Galeotta fu una pagina pubblicata qualche giorno fa su ‘Il Foglio’ che così sintetizzava l’intervento di Erri De Luca sul giornale israeliano Israel Hayom: “Sono un sionista e a Gaza non c’è nessun genocidio”. Dopo le polemiche scatenate dalle posizioni dello scrittore, il Festival Salerno Letteratura, che inizierà il 13 giugno, ha deciso di escluderlo dalla prolusione dell’evento.
Lo riferisce il quotidiano ‘Il Mattino’, virgolettando queste dichiarazioni al condirettore dell’evento culturale, Gennaro Carillo: “La prolusione in un primo momento avrebbe dovuto tenerla Erri De Luca, autore molto letto e altrettanto amato. Ma la prolusione implica una certa identità di vedute con chi te le commissiona, quanto meno rispetto alla più tragica delle evidenze, i morti civili di Gaza”. Dunque, non sarà Erri De Luca a introdurre il Festival salernitano perché “la prolusione è l’atto che apre il festival e in un certo senso ne detta la linea. Per questo abbiamo preferito riconsiderare la nostra decisione originaria, anche per evitare strumentalizzazioni. Non c’è nessuna censura: De Luca era invitato comunque, seppure in altra sezione, ma ha preferito declinare”.
A stretto giro è arrivata la replica dello scrittore: “Non sono stato escluso dal Festival di Salerno, è il Festival che si è escluso da me… pure questa alla fine è una dichiarazione”.
De Luca aveva detto che “sionismo è diventato un termine dispregiativo per la politica di Israele”. Invece “per me è quel movimento politico che ha operato per la costituzione dello Stato di Israele. Sionista è chi crede a questo diritto. Chi parla di una soluzione a due Stati riconosce che uno di questi è Israele. Sionismo non è espansionismo, che invece lo tradisce”. E aveva replicato anche a chi gli contestava di non utilizzare il termine genocidio rispetto a Gaza. “Non uso questo termine per definire la distruzione di vite umane in un conflitto che si svolge dentro centri abitati. A Gaza, la popolazione civile è stata continuamente spostata, costretta a essere profuga. Un genocidio l’avrebbe lasciata sul posto. Oppure estendiamo la parola genocidio alle battaglie di Rakka, Mosul, Mariupol, Aleppo”.
Tra quasi 9.000 fotografie provenienti da oltre 50 Paesi, l’Italia si ritaglia uno spazio importante ai World Food Photography Awards 2026, il più prestigioso concorso internazionale dedicato alla fotografia del cibo e delle filiere alimentari. E per Gastronomika la soddisfazione è doppia, perché tra i protagonisti figurano due autrici che collaborano con il nostro progetto editoriale.
La notizia più significativa riguarda Michela Balboni che, insieme a Federico Borella, ha conquistato il primo posto nella categoria “Food for the Family” con l’immagine “The Final Touch”. Lo scatto fa parte di un reportage dedicato alla produzione del pane a Samarcanda e racconta la tenerezza di un bimbo che guarda il pane appena preparato per la tavola di famiglia. Una fotografia che unisce infanzia, impasti e relazioni, andando oltre la semplice rappresentazione del pane. Così la fotografa commenta la vittoria: «Ciò che rende questa immagine particolarmente speciale è la storia che c’è dietro. Un grazie di cuore a @madraxim_hakimov e alla sua famiglia per averci aperto le porte della loro casa e accolto nelle loro vite. The Final Touch nasce proprio da quella fiducia, dalla generosità di chi sceglie di condividere la propria quotidianità e le proprie tradizioni con uno sguardo esterno.
Grazie @foodphotoaward per il vostro team incredibile, grazie alla giuria e agli sponsor per aver riconosciuto questo lavoro e per continuare a celebrare le storie che il cibo porta con sé. È un grande onore far parte di questa comunità. Congratulazioni a tutti i finalisti e ai fotografi selezionati. Vedere così tante storie provenienti da ogni parte del mondo è stato come sempre una grande fonte di ispirazione».
Per Gastronomika c’è un motivo ulteriore di orgoglio. Il servizio da cui è tratta l’immagine vincitrice è infatti lo stesso che abbiamo scelto per la copertina del primo numero di GK Magazine. Una decisione editoriale che trova oggi una conferma autorevole da parte della giuria internazionale del concorso londinese. Non tanto perché un premio certifichi una scelta, quanto perché dimostra come alcune storie riescano a parlare un linguaggio universale quando vengono raccontate con profondità e sensibilità.
Accanto a Balboni si distingue anche Sofia Carrara, inserita tra gli autori premiati del concorso con l’opera “Daikon with Small Twigs”, selezionata tra le immagini Highly Commended nella categoria dedicata agli studenti con il suo studio visivo che esplora il rapporto tra cibo e natura. Un riconoscimento che segnala una giovane autrice già capace di muoversi con personalità in un contesto internazionale di altissimo livello.
I World Food Photography Awards, ospitati a Londra, rappresentano oggi uno dei principali osservatori sul modo in cui il cibo viene raccontato attraverso le immagini. La vincitrice assoluta è la fotografa britannica Jo Kearney con «A Woman Eats in the Canteen of the Soviet-era Sanatorium» realizzata in Tagikistan. Oltre alla vittoria di Michela Balboni e Federico Borella nella categoria Food for the Family, l’Italia ha raccolto diversi riconoscimenti con Marina Spironetti, Valentina Bollea, Diego Papagna, Michele Fini, Lollo Neri, Diego Marinelli e Pier Luigi Dodi, presenti tra finalisti e immagini Highly Commended in varie categorie del concorso. Nel complesso, la fotografia italiana si è confermata tra le più rappresentate e apprezzate dell’edizione 2026 dei World Food Photography Awards.
Sfogliando le gallerie dei finalisti emerge un elemento comune: il centro della narrazione non è quasi mai il piatto in sé, ma le persone, i territori, il lavoro e le relazioni che lo rendono possibile. L’Italia è stata una delle nazioni più rappresentate nelle shortlist del concorso, con autori che spaziano dal reportage di filiera alla fotografia concettuale, fino alla nuova generazione rappresentata proprio dalla giovane Sofia Carrara.
È una direzione che sentiamo particolarmente vicina. Da anni Gastronomika sostiene che raccontare il cibo significhi raccontare la società. I riconoscimenti ottenuti da Michela Balboni e Sofia Carrara dimostrano che la fotografia più interessante non cerca la perfezione estetica fine a se stessa ma vuole invece indagare il significato nascosto dietro un gesto quotidiano, una materia prima, una tavola condivisa. Ed è proprio lì che nasce il racconto.
O Encontro Património Cultural Imaterial (PCI) – Algarve, que se realiza em Faro nos dias 18 e 19 de Junho, promete dois dias de contributos para a sua sensibilização, divulgação, valorização e salvaguarda.
A iniciativa decorre no Auditório David Assoreira, na sede da Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional do Algarve, que partilha a organização com o Património Cultural.
O primeiro dia conta com intervenções da equipa de gestão do Inventário Nacional do Património Cultural Imaterial, e de investigadores e técnicos com trabalho de pesquisa e reflexão produzido em torno das dimensões do PCI.
No segundo dia do encontro, terá lugar uma sessão de trabalho aberta à identificação e partilha de projetos e práticas em património cultural imaterial, com a participação de interlocutores convidados, integrando municípios e a Associação de Moradores da Ilha da Culatra.
A Rede de Museus do Algarve e a AMAL – Comunidade Intermunicipal do Algarve associam-se à iniciativa.
A escritora britânica Julie Caplin vai apresentar o seu mais recente romance – “Uma Pousada no Algarve” – no próximo sábado, 6 de Junho, a partir das 21h00, na FNAC do Algarve Shopping, na Guia (Albufeira).
A sessão é integrada no ciclo Book Talks – Cultura FNAC.
“Uma Pousada no Algarve”, que já está nas bancas, é um convite a sonhar com destinos à beira-mar. A história acompanha Rebecca que, após um desengano amoroso, decide mudar de vida e aceita trabalhar numa pousada numa idílica vila piscatória algarvia.
Reconhecida internacionalmente como autora de comédias românticas passadas em cidades vibrantes, Julie Caplin já vendeu mais de um milhão de exemplares em diversas edições.
A moderar esta conversa literária estará Analita Santos.
L’Italia ha un immenso patrimonio culturale. Allo stesso tempo, deve affrontare il problema di come finanziare nel prossimo futuro le pensioni. Ecco come attivare un meccanismo che permetta di utilizzare i ricavi dei musei per politiche demografiche.
Al Mugello, durante il weekend del Gran Premio d’Italia, il rumore arriva prima di tutto il resto. Arriva prima delle immagini, prima dei tempi sul monitor, prima delle spiegazioni tecniche. È un suono fisico, quasi solido, che attraversa l’aria e ricorda a chiunque si trovi nel paddock che questo sport resta una faccenda viscerale, meccanica, umana. Poi, però, appena ci si avvicina al box Ducati Lenovo Team, la percezione cambia. La MotoGP, per certi versi, è la stessa di tanti anni fa, fatta di benzina, gomma, freni incandescenti e traiettorie impossibili. Ma oggi non è più soltanto questo. Si capisce subito che la prestazione dei piloti in pista è solo l’ultimo anello di una catena invisibile e lunghissima. C’è un’intera filiera di dati, simulazioni, sensori, infrastrutture mobili e decisioni prese in pochi minuti. La MotoGP contemporanea si corre anche dentro un sistema tecnologico.
È soprattutto una ricerca spasmodica di dettagli. Millesimi di secondo. Piccole cose che, sommate, permettono a una moto di andare più forte di un’altra. Il pilota resta fondamentale, certo. Ma la moto, oggi, non è più solo un oggetto meccanico: è una piattaforma piena di sensori, circa cinquanta, che misurano continuamente quello che accade durante ogni gara. Tutto, dalle frenate ai trasferimenti di carico, dal comportamento delle sospensioni alle risposte dell’elettronica, diventa informazione. E l’informazione, in MotoGP, è una materia prima di inestimabile valore.
Durante un weekend di gara le Ducati in pista producono centinaia di gigabyte di dati. Il regolamento, però, impedisce la trasmissione continua dalla moto al garage. Non esiste un flusso in tempo reale come si potrebbe immaginare guardando una gara in televisione. La moto, di base, non comunica con il box. Alcune informazioni possono essere trasmesse, molte altre no. Il grosso del lavoro comincia quando il pilota rientra. A quel punto i dati vengono scaricati, processati, interpretati. E da quella lettura deve uscire una decisione.
Lo ha spiegato bene Nicolò Mancinelli, Vehicle Development Manager di Ducati Corse, durante la roundtable: in MotoGP la prestazione nasce da una ricerca quasi ossessiva di dettagli. «Il pilota fa ancora la differenza, ma la moto oggi è un oggetto meccanico attraversato dai dati», ha detto. Sensori, analisi a fine run, confronto con le sensazioni del pilota e interventi su setup, aerodinamica ed elettronica compongono una catena rapidissima, in cui la tecnologia non sostituisce l’esperienza degli ingegneri ma la rende più precisa, più veloce, più spendibile nel tempo limitato di un weekend di gara.
Lenovo
È qui che la tecnologia di Lenovo diventa parte della prestazione. Non una presenza decorativa sul cupolino, non un logo da hospitality, ma un pezzo dell’architettura competitiva di Ducati Corse. La differenza sta nella velocità con cui un’enorme massa di dati viene trasformata in un’indicazione utile: cambiare una regolazione, modificare un parametro, provare un assetto diverso, intervenire sull’elettronica, preparare la moto per la sessione successiva.
La MotoGP, vista da dentro, è meno romantica e più affascinante di quanto sembri. Perché non toglie nulla al talento dei piloti, ma lo circonda di una complessità che rende ogni giro il risultato di un lavoro collettivo. Le condizioni della pista, la temperatura, il tipo di gomma, lo stile di guida del singolo pilota, l’aerodinamica, le sospensioni, la gestione dell’impennata, il modo in cui la centralina taglia o restituisce potenza: tutto è variabile, tutto è misurabile, tutto è migliorabile.
Al centro c’è un’infrastruttura che deve essere potente, ma soprattutto mobile e affidabile. In pista non c’è il comfort di un data center stabile. C’è un campionato itinerante, che sposta persone, moto e tecnologia da un continente all’altro, in ambienti radicalmente diversi: caldo secco, umidità estrema, polvere, freddo, ritmi compressi. In questo contesto la tecnologia non deve soltanto essere performante. Deve funzionare sempre, ovunque, sotto pressione.
Il paradosso del box è che tutto sembra orientato alla tecnica del pilota, ma dietro ogni gesto in pista c’è una macchina organizzativa che lavora per ridurre l’incertezza. Gli ingegneri analizzano i dati raccolti dalle moto, li confrontano con le sensazioni dei piloti, li mettono in relazione con simulazioni, configurazioni precedenti, caratteristiche del circuito. L’obiettivo non è “fare tecnologia” per raccontarla, ma prendere decisioni migliori quando il tempo a disposizione è pochissimo.
La collaborazione tra Ducati e Lenovo, iniziata nel 2018, è cresciuta dentro questa necessità. Lenovo fornisce strumenti per trasformare i dati in informazioni, eseguire simulazioni complesse e supportare decisioni strategiche in tempi rapidissimi. Nel 2024 la partnership ha introdotto nel garage del Ducati Lenovo Team l’infrastruttura iperconvergente ThinkAgile e i server edge ThinkSystem SE350, pensati per gestire e analizzare grandi quantità di dati anche in ambienti difficili. Non è un dettaglio tecnico: è il modo in cui il garage diventa una piccola centrale di calcolo itinerante.
Ma il lavoro non finisce in pista. C’è anche Borgo Panigale, il quartier generale, il cosiddetto Ducati Lenovo Remote Garage, dove gli ingegneri possono collaborare da remoto con il team presente sul circuito. C’è il lavoro sulle simulazioni aerodinamiche e fluidodinamiche, alimentato dall’HPC. C’è la progettazione degli aggiornamenti che arriveranno più avanti, perché ogni Gran Premio non è solo una gara: è anche un laboratorio che produce conoscenza per quella successiva.
Lenovo
La parte più interessante, però, è ciò che sta arrivando. Durante la roundtable si è parlato di intelligenza artificiale non come parola magica, ma come strumento concreto. Uno degli sviluppi più promettenti è un chatbot interno, addestrato sui dati aziendali, capace di aiutare ingegneri e tecnici a ritrovare rapidamente prove, simulazioni, risultati precedenti, correlazioni. Non per sostituire chi decide, ma per accorciare il tempo tra la domanda e l’informazione utile.
In uno sport in cui i weekend sono compressi e ogni scelta pesa, poter chiedere a un sistema: “Che cosa era successo in una condizione simile?”, “Quale configurazione aveva funzionato?”, “Che risultato aveva dato quella simulazione?” potrebbe diventare un vantaggio decisivo. L’intelligenza artificiale permette una ricerca accelerata, è un sistema di sintesi operativa.
Un altro ambito è la manutenzione predittiva. In MotoGP un componente che si rompe può compromettere una gara, generare penalizzazioni, o addirittura creare rischi per il pilota. Se l’analisi dei dati permette di capire che un componente è vicino a una soglia critica, la decisione può essere presa prima del guasto. Cambiarlo in anticipo significa proteggere la prestazione, ma anche la sicurezza.
È in questo punto che il motorsport mostra la sua natura più contemporanea. La moto migliore e il pilota migliore non bastano più, se non esiste attorno a loro un ecosistema tecnologico capace di farli esprimere. La prestazione non nasce da un singolo elemento, ma dall’integrazione tra talento, meccanica, elettronica, dati, software, infrastruttura e organizzazione.
Per Lenovo, lo sport è anche questo: un ambiente estremo in cui mettere alla prova le proprie soluzioni. Lo ha spiegato Lara Rodini, Global Sponsorships & Activation Director di Lenovo, durante la conversazione nel paddock, rispondendo alla domanda su come raccontare ai tifosi la partnership con Ducati. I fan del motorsport, ha detto, sono sempre più tech minded. Non cercano solo velocità e limite, ma vogliono sentirsi parte di ciò che accade. Vogliono scoprire cosa c’è dietro, vivere contenuti, esperienze, accessi digitali, nuove forme di vicinanza.
Lara Rodini – Lenovo
In questa trasformazione, Lenovo si posiziona su due livelli. Da una parte supporta il partner tecnico, mettendo infrastruttura e tecnologia al servizio della ricerca di quei millisecondi che possono cambiare una qualifica o una gara. Dall’altra contribuisce a creare contenuti ed esperienze per un’audience sempre più frammentata e curiosa: creator, community femminili, gaming, sportivi digitali, nuovi appassionati che non vivono il motorsport come lo vivevano le generazioni precedenti.
La risposta di Lara è stata interessante anche per un altro motivo. Ha spostato il discorso dal “perché Lenovo è in MotoGP” al “che cosa la MotoGP restituisce a Lenovo”. Il motorsport, ha spiegato, permette di testare tecnologie e infrastrutture in condizioni di stress reale. Prodotti e soluzioni devono funzionare dopo viaggi intercontinentali, in ambienti climatici opposti, sotto pressione, con margini di errore minimi. Se una tecnologia regge lì, può reggere anche nelle aziende, nei data center, nelle organizzazioni che hanno bisogno di affidabilità oltre che di potenza.
Alla fine, il punto non è stabilire se la tecnologia abbia cambiato la natura della MotoGP. Lo ha già fatto. La questione, semmai, è capire chi riesce a integrarla meglio dentro la cultura della competizione. Al Mugello, il Ducati Lenovo Team mostra proprio questo: non una semplice somma tra un costruttore di moto e un’azienda tecnologica, ma un sistema in cui l’esperienza racing di Ducati e la capacità di calcolo, analisi e infrastruttura di Lenovo lavorano nella stessa direzione.
È qui che la partnership trova il suo significato più concreto. Lenovo non è soltanto title partner, ma un abilitatore tecnologico che accompagna Ducati Corse dalla progettazione alla pista: dalle workstation e dai server che supportano ricerca e sviluppo a Bologna, fino agli strumenti che nel weekend di gara aiutano il team a leggere i dati, simulare scenari, prendere decisioni più rapide. Ducati porta la cultura della velocità, dell’ingegneria e del limite; Lenovo porta la potenza necessaria per trasformare quella cultura in metodo, informazioni e scelte operative.
Per stare al top in MotoGP bisogna far dialogare mondi che un tempo sembravano distanti. Meccanica e software, pilota e algoritmo, pista e data center, intuizione e simulazione. Il valore dell’alleanza tra Ducati e Lenovo sta esattamente qui: nel dimostrare che l’eccellenza non nasce più da un solo gesto, da un solo motore o da un solo talento, ma da una rete di competenze che si muove insieme. E quando questa rete funziona, anche pochi millesimi possono diventare una differenza mondiale.
Ogni festival, quando trova la sua forma, finisce per raccontare qualcosa di più della musica che porta sul palco. Spring Attitude lo fa da quindici anni, cambiando spazi, attraversando Roma, inseguendo le mutazioni della scena contemporanea senza trasformarle in posa. L’edizione 2026, chiusa alla Nuvola dell’EUR con ventimila presenze in due giorni e un doppio sold out, ha avuto il tono delle cose arrivate a maturità senza perdere irrequietezza: un compleanno importante, ma non celebrativo; un bilancio, ma ancora in movimento; una festa, certo, ma anche un modo per ricordare che la città può essere abitata diversamente quando la musica smette di fare da sottofondo e diventa presenza collettiva.
Il dato numerico conta, certo. Ventimila persone sono una soglia, una misura di scala, una prova di fiducia. Ma raccontano solo una parte della storia. L’altra riguarda il modo in cui quelle persone sono state dentro lo spazio: non da spettatori occasionali, ma da comunità mobile, da pubblico composito, da folla intermittente capace di passare dalla canzone alla club culture, dal live al dj set, dalla ricerca al pop, senza vivere queste traiettorie come contraddizioni. È qui che Spring Attitude continua a distinguersi: nella capacità di costruire un luogo dove la contemporaneità musicale non viene ordinata per compartimenti, ma lasciata circolare.
Non è un caso che Spring Attitude appaia come una risposta possibile alla rassegnazione: un festival capace di trasformare La Nuvola in un esercizio riuscito di “hacking urbano controllato”. Non una rivoluzione, ma un modo concreto per far vivere, per due giorni, uno spazio simbolico e un quartiere spesso percepito come monumentale, direzionale, più attraversato che abitato. La formula funziona perché non si limita a importare un modello festivaliero, ma lo adatta a una specificità romana: grandi architetture, vuoti urbani, stratificazioni, ambizioni passate e nuove possibilità d’uso.
Kimberley Ross. Courtesy of Spring Attitude
La Nuvola, in questo senso, è stata molto più di una location. È diventata una macchina scenica, un contenitore estetico e sociale. La sua scala, la sua freddezza apparente, la sua monumentalità da grande opera pubblica si sono lasciate occupare da una materia opposta: corpi, calore, sudore, code, bassi, luci, bicchieri, voci, abiti, telefoni alzati, incontri. Il festival, realizzato in coproduzione con EUR SpA, ha trasformato ancora una volta il quartiere EUR in un punto di incontro della scena musicale italiana e internazionale.
Sul Ploom Stage si sono alternati alcuni dei nomi più riconoscibili dell’edizione. Nathy Peluso, con il suo CLUB GRASA, ha portato una forma di energia fisica e teatrale, mainstream e laterale allo stesso tempo. I Nu Genea hanno trasformato il loro ritorno in una celebrazione collettiva, tra disco, funk e immaginario mediterraneo. Motta ha celebrato i dieci anni de La fine dei vent’anni, riportando sul palco un disco generazionale senza ridurlo a operazione nostalgia. I PARISI hanno attraversato elettronica, visioni pop e clubbing culture con uno spettacolo costruito sul movimento e sulla precisione.
Intorno ai nomi più grandi, però, Spring Attitude ha continuato a fare quello che gli riesce meglio: tenere insieme centro e margine, riconoscibilità e scoperta. Tony Pitony è stato indicato dal comunicato come uno dei momenti più partecipati e imprevedibili dell’edizione; Yousuke Yukimatsu ha portato un set intenso e fisico; Mind Enterprises, okgiorgio, Yin Yin e Dov’è Liana hanno ampliato il perimetro sonoro del festival, tra psichedelia, italo-french touch, elettronica e forme ibride di intrattenimento intelligente.
La parte più interessante, però, resta forse quella che riguarda le nuove traiettorie del songwriting italiano. Emma Nolde, Lamante, Altea, Birthh e Gaia Banfi hanno mostrato quanto la canzone, quando smette di voler difendere i propri confini, possa dialogare con l’elettronica, l’ambient, il pop obliquo, l’indie più inquieto e le scritture personali. Spring Attitude non le inserisce come quota “cantautorale” dentro un programma dance, ma come parte di una stessa mappa: quella di una musica contemporanea che non si lascia più raccontare con le vecchie etichette.
Kimberley Ross, YOUSUKE KIM. Courtesy of Apring Attitude Festival
È proprio questa la forza dell’edizione dei quindici anni: non aver costruito una celebrazione autoreferenziale, ma un bilancio in movimento. Spring Attitude è nato, cresciuto, cambiato, ha attraversato luoghi e forme diverse, ma ha conservato una postura riconoscibile: curiosità verso ciò che accade nella musica contemporanea, attenzione ai pubblici che cambiano, fiducia nella contaminazione. Andrea Esu, co-fondatore e direttore artistico del festival, ha sintetizzato questa traiettoria sottolineando come Spring Attitude sia cresciuto insieme alla città, mantenendo negli anni la stessa curiosità e vedendo anche in questa edizione pubblici diversi incontrarsi e lasciarsi sorprendere.
Poi c’è lo S/A Block Party, che ha trasformato la terrazza della Nuvola in un dancefloor affacciato sulla città. Non un dettaglio laterale, ma uno degli spazi più partecipati dell’intera manifestazione: la prova che un festival contemporaneo non vive soltanto nel palco principale, ma nelle sue zone di passaggio, nei luoghi in cui il pubblico cambia postura, si ferma, guarda Roma da un’altra altezza, balla dentro un’architettura che per due giorni smette di essere solo icona e diventa esperienza.
Il punto, allora, non è soltanto dire che Spring Attitude ha funzionato. Il punto è capire perché. Ha funzionato perché non ha scelto tra festa e ricerca, tra club e canzone, tra pubblico largo e nicchia, tra architettura e corpo. Ha funzionato perché ha accettato la complessità della musica contemporanea e l’ha trasformata in un’esperienza accessibile senza renderla piatta. Ha funzionato perché, in un Paese in cui spesso si discute di festival inseguendo paragoni impossibili con i grandi modelli internazionali, Spring Attitude conferma una via italiana credibile: più diffusa, più situata, più legata ai luoghi, meno ossessionata dalla gigantomania e più interessata alla qualità dell’incontro.
Kimberley Ross, GAIA BANFI. Courtesy of Spring Attitude Festival
Anche Enrico Gasbarra, presidente di EUR SpA, ha letto l’edizione come un passaggio simbolico: i ventimila ingressi alla Nuvola, i quindici anni del festival e i dieci anni dell’edificio progettato da Massimiliano Fuksas diventano parte dello stesso racconto, quello di un quadrante urbano che vuole essere sempre più punto di riferimento per eventi culturali e internazionali. È una lettura istituzionale, certo, ma non distante da ciò che si percepiva nel pubblico: l’idea che la cultura possa servire anche a cambiare temporaneamente il modo in cui una città guarda i propri spazi.
Alla fine, Spring Attitude 2026 lascia tre immagini. La prima è quella di La Nuvola attraversata da ventimila persone, non più oggetto architettonico da contemplare ma spazio da vivere. La seconda è quella di una line-up capace di far convivere Nathy Peluso e Nu Genea, Motta e Yousuke Yukimatsu, Emma Nolde e Tony Pitony, senza chiedere al pubblico di scegliere una sola appartenenza. La terza è quella di Roma, che per due giorni ha mostrato una sua possibilità diversa: meno cartolina, meno monumento immobile, più corpo collettivo, più movimento, più primavera.
Quindici anni dopo, Spring Attitude non sembra un festival arrivato al punto di consolidarsi per inerzia. Sembra piuttosto un appuntamento che ha capito come restare riconoscibile continuando a cambiare. E forse è questa la sua vera forma di maturità: non diventare istituzione nel senso più fermo del termine, ma restare un’infrastruttura temporanea di desiderio, scoperta e presenza. Un posto in cui la musica non consola dalla città, ma la riattiva.
As Novas 7 Maravilhas de Portugal regressaram em 2026, quase duas décadas após a primeira edição, com o objetivo de eleger, através do voto popular, os mais emblemáticos exemplos do património construído português. A iniciativa decorre ao longo deste ano…
O Parque de Feiras e Exposições de São Bartolomeu de Messines volta a receber a tradicional Festa do Caracol, que este ano celebra a sua 11.ª edição, entre os dias 3 e 7 de junho.
Lo vedo passare, il Principe, la mattina per il Lungotevere della Vittoria: leggero, scivola via e intorno a lui il vuoto. Nessuno che osi disturbare il suo cammino, chiedergli un selfie. Francesco De Gregori è un atipico pezzo di Roma, quella che non indulge alla caciara e alla cordialità finta e appiccicosa da circolo sul Tevere (dove, al massimo, in anni lontani sarà entrato per portare i figli a nuoto, da tipico padre collaborativo di Roma Nord, forse).
Francesco De Gregori, in cinquantatré anni, ha scritto a sua volta pezzi di storia della vita di tanti, da quando frequentava il Folkstudio ai primi concerti in un cinema-teatro dietro la Tiburtina, dove si alzava immancabile il pugno quando annunciava che avevano ammazzato Pablo, perché non avevamo capito niente, come al solito. Una sera Lucio Dalla salì sul palco per un duetto di “Anidride solforosa” di Roberto Roversi. Succedeva anche questo, ai tempi: altro che le finte ospitate casuali dei costosi concertini di oggi.
Fino ai suoi immancabili concerti natalizi al Teatro Tenda di piazza Mancini, con cui si scandivano amori importanti e sofferti.
Che io mi ricordi, la sua canzone più politica è “Storie di ieri”, la prima in cui, negli anni Settanta, veniva pronunciato il nome di Mussolini per definirlo un «poeta truffatore».
Certo, anche “Viva l’Italia”, ma lì cantava un Paese idealizzato che si stringeva «ad occhi aperti nella notte triste» della strage di piazza Fontana e che si sarebbe riunito, di lì a pochi anni, per l’ultima volta intorno al feretro di Enrico Berlinguer.
Un Paese che forse non è mai esistito e oggi è sparito, ma a cui si poteva guardare anche con empatia e pietà, come il piccolo cuoco di Salò alle prese con la Storia che gli passa accanto in un’Italia che muore nel suo ultimo grande lavoro, “Amore nel pomeriggio”, del 2001.
Fondamentalmente Francesco De Gregori al “popolo de sinistra” è sempre stato estraneo. Ha raccontato scenari surreali (“Alice”), metafore (“Bufalo Bill” e “Titanic”), solitudini di donne cannone e leve calcistiche, sospeso tra Bob Dylan e Leonard Cohen. Ha raccontato storie intime e individuali. Il resto non gli ha mai interessato e, proprio per questo, subì un traumatico processo a scena aperta il 2 aprile 1976 al Palalido di Milano.
Durante il tour di “Bufalo Bill “(e non era un caso: l’uomo diventato simbolo, suo malgrado, di qualcosa di molto più grande), fu accusato e minacciato – si parlò di una pistola mostrata in pubblico – da membri di Autonomia Operaia, gruppo estremista, di essersi venduto al capitale, di essere diventato l’artista commerciale di “Buonanotte fiorellino”, di sfruttare i suoi ammiratori costretti a pagare (millecinquecento lire, oggi circa settanta centesimi) per ascoltarlo.
Raccontano le cronache che sul palco «un uomo dalla barba bianca, dall’età indefinibile, prende la parola: “La rivoluzione non si fa con la musica. Prima si fa la rivoluzione, poi si pensa alle arti e alla musica. Lo diceva anche Majakovskij, che era un vero rivoluzionario, e si è suicidato. Suicidati anche tu”».
De Gregori ascolta pallido e silenzioso. Mormora al microfono: «Forse sono una vittima dell’industria». Riesce a raggiungere il camerino, distrutto, e conclude: «Stasera mancava solo l’olio di ricino».
Esattamente mezzo secolo dopo, un altro uomo di età indefinibile, capelli e baffetti bianchi, è salito sul palco per fargli il processo sul suo silenzio riguardo al «genocidio di Gaza». L’uomo è Gino Castaldo, critico musicale di Repubblica, immortalato dalla Gialappa’s come un omino seviziato da Ema Stokholma.
Castaldo non lo invita al suicidio, ma a pentirsi di non aver condannato con le giuste parole l’eccidio di settantamila gazawi, per molti evidentemente del tutto sovrapponibile a quello di milioni di ebrei. Forse la vera colpa è di non aver sdoganato la grande voglia di antisemitismo che gira nell’aria.
Dall’Italia del 12 dicembre a quella di Zerocalcare non è cambiato nulla. O forse è cambiato tutto. De Gregori scivola via sul Lungotevere mentre «i gatti guardano nel sole».
Per una parte di pubblico, il nuovo film di Steven Spielberg non è solo un film. “Disclosure Day” in arrivo il 10 giugno in Italia, sarebbe la prova che il regista sa qualcosa sugli extraterrestri e ha scelto il cinema per raccontarcelo. Su X, su Reddit e nei seguitissimi podcast dedicati agli UFO non si parla di sospensione dell’incredulità: si è convinti che il film sia tratto da fatti reali, l’apice di una vera disclosure. Una rivelazione pilotata. E il tempismo non potrebbe essere dei migliori.
L’ufologia vive una seconda primavera da quando il governo statunitense, complici le famose audizioni al Congresso degli ex agenti dell’intelligence e il recente programma PURSUIT voluto da Trump, ha cominciato a desecretare alcuni documenti su oggetti non identificati.
Nel 1938 era bastato un radiodramma di Orson Welles sull’invasione marziana a gettare nel panico mezza America; oggi, immersi in continue crisi internazionali, se Spielberg chiudesse il film annunciando la data del primo contatto, la maggioranza del pubblico passerebbe oltre. Ma per la nicchia ufologica, il momento è proficuo e questo cortocircuito è linfa vitale: il fascino del mistero si alimenta proprio del contrasto tra l’indifferenza generale e l’imminenza di una verità nascosta. E lì in mezzo, ora, siede Steven Spielberg.
“Disclosure Day” è una storia originale tratta da un soggetto di Spielberg, sceneggiato da David Koepp: nel film, un funzionario della cybersicurezza scopre le prove dell’esistenza degli alieni e la cospirazione del governo che le tiene nascoste. Le prime recensioni sono entusiaste per quella che, già nelle premesse, è un racconto di verità sepolte e istituzioni opache; la superficie perfetta su cui proiettare il sospetto che sia tutto reale.
Da qui nasce l’idea della soft disclosure, o predictiveprogramming, teoria secondo cui il film servirebbe ad abituarci, un fotogramma alla volta, a una realtà troppo grande per essere svelata in un colpo solo. Un piano studiato a tavolino che vedrebbe Spielberg coinvolto da decenni.
Il regista infatti non è nuovo agli ambienti ufologici. Per “Incontri ravvicinati del terzo tipo”, del 1977, passò anni a ritagliare avvistamenti dai giornali e a parlare con ex militari convinti dell’esistenza di un insabbiamento. Il suo consulente era J. Allen Hynek, l’astronomo e consulente scientifico che aveva guidato il Project Blue Book, indagine ufficiale dell’aeronautica americana sugli UFO, avviata negli anni ‘50. Dalla scala di Hynek deriva perfino il titolo di quel film, e lo scienziato compare in un cameo nel finale. Spielberg costruì le sue inquadrature sui resoconti reali, ma non tutti nella comunità ufologica ne furono entusiasti. Come temette il ricercatore Richard Haines sulle pagine di una rivista cospirazionista, il mezzo cinematografico aveva finito per contaminare le testimonianze: da lì in poi, chi giurava di aver visto un UFO finiva per descrivere le visioni di Spielberg.
C’è un dettaglio che dice molto su come ragiona il pubblico più elettrizzato dall’uscita del film. In realtà, dopo Incontri ravvicinati del terzo tipo, le segnalazioni di UFO non aumentarono: diminuirono. L’ufologa Jenny Randles spiegò che il film aveva spostato la fascinazione dal cielo allo schermo. Per chi crede, però, un dato che smentisce il fenomeno diventa ulteriore conferma: se un film può azzerare gli avvistamenti, allora fa qualcosa di più profondo di un film.
Una lettura che Spielberg asseconda da sempre. Da anni, il regista racconta che dopo una proiezione di E.T. alla Casa Bianca, nel 1982, Ronald Reagan si alzò e, senza sorridere, si rivolse alla sala: «Ci sono persone qui che sanno che tutto quello sullo schermo è assolutamente vero». Tutti risero; lui no.
Per chi aspetta la rivelazione imminente, Spielberg è diventato un cantore profetico: il testimone che prima o poi dirà la verità. Lui lo sa, e sta al gioco. Ha voluto ambientare “Disclosure Day” nel presente proprio per «costruire nello spettatore la sensazione che quanto raccontato stia accadendo adesso, per davvero». Ciò che nel ’77 sperava essere vero, oggi, racconta in varie interviste, sarebbe reale. E appare persino nell’ultimo trailer di “Disclosure Day”, rendendo sempre più indistinguibile l’urgenza del film da quella del suo autore.
Le storie di alieni sono sempre state lo specchio delle nostre paure: gli invasori degli anni Cinquanta raccontavano la tensione da Guerra Fredda; La guerra dei mondi, sempre di Spielberg, parlava all’America segnata dall’11 settembre di una catastrofe che piomba dal cielo senza preavviso.
Oggi, il tema non sono più gli alieni, ma la loro rivelazione. Gli Epstein files – i documenti che hanno confermato l’esistenza di reti di potere opache e segreti rimasti nascosti per decenni – hanno lasciato il segno: per una parte del pubblico, l’idea che esistano grandi verità in attesa di essere rivelate non è più solo una fantasia. Quella sfiducia verso le istituzioni è la stessa che oggi nutre l’ufologia. In un mondo sempre più segnato dall’incertezza, lo spazio per credere a qualsiasi cosa si allarga. “Disclosure Day” arriva qui, in questo clima: il film del post-Epstein Files.
È romantico osservare una comunità convinta che un annuncio come l’esistenza degli alieni possa essere affidato a un grande regista e al suo film in arrivo in sala. In fondo, gli ufologi credono nel cinema più di molti altri, convinti che quest’arte occupi ancora lo stesso posto del secolo scorso. Sappiamo però che se davvero fosse in arrivo ET, non sarebbe certo Spielberg a rivelarlo, ma una diretta streaming o un post scritto in capslock dal presidente degli Stati Uniti.
Il volume Trading Beauty: Art Market Histories from the Altar to the Gallery di Valentina Castellani (Allemandi Editore, 2026) mette in discussione l’idea che le opere d’arte possano essere comprese indipendentemente dal mercato che le ha generate e fatte circolare. Ogni oggetto oggi conservato in un museo è stato anche il risultato di accordi economici, interessi politici e aspettative legate all’evoluzione del gusto. La storia dell’arte coincide, in larga parte, con una storia di scambi. Il volume ricostruisce i dispositivi che hanno organizzato il sistema delle immagini nel corso dei secoli: pratiche, attori, rituali e infrastrutture che hanno reso possibile la produzione delle opere, ne hanno determinato il riconoscimento e ne hanno influenzato il valore.
Con la fine dell’Impero romano d’Occidente, la scomparsa dei mecenati pubblici e privati aveva lasciato un vuoto profondo. Questo spazio fu riempito dal mecenatismo ecclesiastico: la scultura – dai capitelli ai portali fino alle forme tridimensionali –, i cicli di affreschi e le vetrate avevano l’obiettivo comune di glorificare la Chiesa, e diffondere la parola di Dio. Trasmettere insegnamenti ecclesiastici alla popolazione analfabeta divenne lo scopo primario dell’arte.
Il viaggio intrapreso da Castellani comincia nel Medioevo e nel Rinascimento. In quell’epoca ogni opera poteva esistere solo se commissionata, secondo le esigenze e le indicazioni del committente. Il mecenatismo era infatti la forza motrice del mercato artistico, ed era la domanda a dettare i meccanismi della produzione.
Nel Quattrocento, come spiega lo storico d’arte britannico Michael Baxandall, citato nel libro, un dipinto del XV secolo era la testimonianza di un rapporto sociale, fondato sulla dipendenza economica dell’artista. Lo scopo principale di una cappella privata era infatti quello di celebrare il prestigio finanziario, politico e sociale del suo mecenate, piuttosto che mostrare il talento degli artigiani. Il valore dell’opera risiedeva nella sua materialità: le sue dimensioni, il tempo di lavoro e l’uso di pigmenti costosi, come per esempio il blu oltremare.
La rinascita della vita cittadina verso la fine del XII secolo e l’ascesa della borghesia urbana permisero agli artisti di emanciparsi, stabilirsi in botteghe stabili e iniziare a firmare le proprie opere. Tuttavia, l’attività era strettamente regolata dal sistema medievale delle corporazioni: per poter lavorare legalmente era necessario iscriversi alla corporazione, che regolava la formazione, stabiliva il numero di apprendisti, definiva orari e standard di qualità, e imponeva rigide barriere protezionistiche nei confronti degli artisti stranieri.
Nel 1550 la pubblicazione delle Vite di Giorgio Vasari introdusse poi il concetto di «genio» come espressione di una personalità originale. Il pittore spostò il valore dell’opera d’arte dai materiali utilizzati all’ingegno dell’artefice, l’artifex, un termine che tradizionalmente era riservato negli scritti teologici a Dio. Pur non usando ancora l’appellativo di “artista”, Vasari contribuì a modificare lo status intellettuale dei produttori di opere d’arte. Un cambio di paradigma che si tradusse in una straordinaria ascesa economica.
Nel contesto italiano, la frammentazione politica in città-stato favorì una competizione culturale: le dinastie al potere elevarono il mecenatismo a uno strumento di legittimazione. Una transizione importante si verificò nel XVII secolo, in quello che fu definito il Secolo d’oro olandese. In seguito alla guerra d’indipendenza contro la Spagna, l’Olanda si costituì come repubblica protestante, ponendo fine al sistema di committenza legato alla Chiesa cattolica e alle corti. Gli artisti dovettero così ripensare la propria posizione, e rivolgendosi a un mercato più aperto e anonimo, dominato dalla borghesia mercantile.
Questo scenario diede vita a una produzione di massa senza precedenti: nel Seicento le opere prodotte superarono i cinque milioni. L’arte entrò nelle case dei ceti medi e persino in quelle dei semplici artigiani: si stima che a Delft, in Olanda, due terzi della popolazione possedeva almeno un quadro. Cambiarono radicalmente anche i soggetti: le composizioni mitologiche e storiche furono sostituite dai paesaggi, dalle nature morte e dalle scene di interno domestico, che celebravano i valori quotidiani della borghesia. Questa massificazione comportò un forte ribasso dei prezzi: un dipinto semplice poteva costare solo due o tre fiorini, e un buon ritratto sessanta fiorini: meno del prezzo di un bue, che ne valeva novanta.
Oggi, le domande fondamentali intorno al mercato dell’arte rimangono le stesse: chi autorizza che cosa è arte? Chi trasforma l’attenzione in valore? In Trading Beauty Valentina Castellani prova a rispondere a questa domanda analizzando la metamorfosi della galleria d’arte moderna, che si evolve da semplice spazio di vendita a laboratorio di posizionamento reputazionale.
Un fenomeno centrale della storia recente è l’ibridazione tra spazio commerciale e istituzione pubblica tramite le mostre “museali” presenti in galleria. Il caso di studio analizzato nel volume è la mostra Picasso: Mosqueteros, organizzata dall’autrice per Gagosian a New York nel 2009, che dimostra come la distinzione tra pubblico e privato non sia più strutturale. Il progetto, focalizzato sulla produzione tarda di Picasso, fu concepito con rigore scientifico, prestiti internazionali istituzionali, la curatela del biografo John Richardson e l’allestimento dell’architetta Annabelle Selldorf. L’operazione culturale ha colmato un vuoto critico, generando al contempo una rivalutazione di mercato del segmento specifico dell’artista. La galleria si trasforma così in un’istituzione capace di produrre senso e valore economico, dimostrando che la costruzione del mercato e la produzione di conoscenza possono coincidere.
Nel capitolo finale, il volume affronta le turbolenze del presente: la vita post-pandemia, la crescita esponenziale del mercato dell’arte cinese, le piattaforme digitali, l’economia dell’attenzione, e l’avvento dell’intelligenza artificiale. Oggi, la legittimazione dell’opera è frammentata: si disperde tra i social media e tra nuove geografie, portando con sé il rischio di volatilità e di omologazione del gusto, dettata dagli algoritmi.
Emerge anche una tendenza legata alle sensibilità delle generazioni più giovani, che esprimono urgenti di riequilibrio verso artisti storicamente marginalizzati. Il collezionista contemporaneo si deve fare carico di una responsabilità culturale nei confronti della storia, invitandolo a privilegiare principi guida universali: l’autenticità della passione e lo studio metodico, gli unici strumenti capaci di riconoscere la qualità artistica.
Trading Beauty, Cover. Società Editrice Allemandi / Leo Gilardi
Ho un amico che di recente ha speso la cifra con cui avrebbe potuto comprare un rene al mercato nero degli organi per andare a un concerto di Springsteen. Non per le ragioni per cui nella vita sono andata a decine di concerti di Springsteen io – squarciagolare “Glory Days”, piangere su “Thunder Road” – ma perché a questo giro Springsteen fa i pistolotti contro Trump.
Il mio amico è imbecille? Certo, ma non più della media d’imbecillità dei miei coetanei: uno dei modi in cui ci conserviamo quindicenni ben dopo i cinquant’anni è farci rassicurare da quella fiaba della buonanotte costituita dalla gente famosa che ci dice che i cattivi sono cattivi. Sono indispensabili entrambi gli elementi: chi parla dev’essere famoso (Slavoj Žižek vale Kim Kardashian: se sei famoso, sarai speciale); e la cosa detta non dev’essere più complessa di «i cattivi sono cattivi».
«Il paese è allo sfascio e attende risposte non equivoche, per restituire dignità alla convivenza tra gli uomini, punto: finale di articolo che ho già scritto un centinaio di volte dal 1969», diceva Mastroianni scrivendo a macchina nella redazione d’un settimanale in una scena d’un film del 1980, “La terrazza”, e non è che sia cambiato granché, solo che usiamo TikTok invece dei settimanali.
«Mi telefonavano e mi dicevano: una barca di immigrati clandestini è naufragata, ti va di scriverne? Lo chiedevano a me come ad altri per altri giornali. E io e gli altri scrivevamo un articolo indignato e addolorato in cui dicevamo che era molto brutto che la barca fosse naufragata, che le barche sarebbe molto meglio che non naufragassero; che era molto brutto che gli immigrati non venissero accolti, che era molto brutto in generale che la gente nel mondo soffrisse di fame e di povertà e fosse costretta a prendere barche per andare a cercare fortuna in Paesi più ricchi e che poi queste barche naufragassero. […] Ci eravamo perfino spinti a scrivere, alcuni di noi, che era molto brutto che Israele e Palestina fossero in guerra da così tanto tempo, e che bisognava trovare una soluzione; non avevamo idea quale, ma nessuno ne aveva idea, quindi il proposito era sufficiente»: sono passati tredici anni da quando Francesco Piccolo pubblicò “Il desiderio di essere come tutti”, e siamo ancora lì, che il paese è allo sfascio e paghiamo il biglietto perché qualcuno dal palco ce lo ripeta.
Somigliamo a una pagina qualunque di “Un paese senza”, che è un libro del 1980 (che annata, fu quella) ma si può aprire in punti a caso che facciano da breviario del presente: «Appena si delinea un divertimento di moda o un nuovo fenomeno di costume o da baraccone, subito l’immediato e interminabile “dibbattito” che provoca ostilità belligeranti e scelte conflittuali, oltre che disseminare noia, tedio, “che palle”? Dover prendere partito (“rock duro contro disco music”) anche su frivolezze, dunque magari battersi per scioccaggini?».
È passata una settimana da quando Francesco De Gregori ha fatto portare a casa una settimana di articoli a dei giornalisti di spettacoli che normalmente vanno a morire di noia sentendo presentare dischi e concerti, e lui invece ha detto che il re è nudo e che se Dylan vuol fare proclami politici «saranno cazzi di Bob Dylan», e a tutti non sembra vera la pacchia.
Ai giornali, che hanno finalmente una cosa di cui parlare che non siano le dimensioni del palco o lo sventolio delle bandiere della Palestina o gli altri riempitivi d’una critica culturale che non sa più fare il suo mestiere. Ai commentatori dilettanti, che si dividono in quelli dell’offesa e quelli del sollievo.
Quelli del sollievo sono quelli che ai concerti ci vanno per le canzoni, non gliene frega niente di cosa pensino i cantanti di come vada salvato il mondo, vogliono solo sapere se faranno i pezzi famosi, e se – cortesemente – glieli faranno senza stravolgerli fino a farglieli risultare incantabili.
Quelli dell’offesa sono tutti gli altri, quelli cui Edoardo Prati deve spiegare quanto siano privi di vita interiore, e non vi dirò per la trecentesima volta che un adulto che deve farsi spiegare la vita da un ventenne è un segno della fine del mondo, anche perché Edoardo Prati ha un precedente, e quel precedente si chiama Francesco De Gregori.
Accadeva nel 1976, il che fa venir voglia di citare di nuovo quell’Arbasino del’80 («Ah, il ’77. Ma nel ’78 era già finito»). Francesco De Gregori, lo sanno anche quelli che del Novecento sanno solo ciò che gli dice Wikipedia, veniva sottoposto a una sceneggiata di processo popolare dopo un concerto milanese. Aveva venticinque anni «forse ventisei, la sua casa discografica dice di non avere “una biografia vera e propria”», riportava il Corriere.
Le cronache dell’epoca riferiscono che i rivoluzionari da concerto gli avessero detto che Majakovskij si era suicidato e quindi avrebbe dovuto farlo anche lui (oggi ci toccherebbero centoventisette articoli sulla salute mentale), e che al pubblico di sedicenni comunque non fosse piaciuta la nuova “Bufalo Bill” (tra bufalo e sedicenne la differenza salta agli occhi – scusate).
Rispetto al signore «con la barba bianca» che lo esorta a suicidarsi, il venticinquenne De Gregori che dice «non voglio dare messaggi» risalta come un gigante del pensiero e dell’azione, e dimostra che come sempre il problema sono gli adulti e la loro infantilizzazione, una verità vieppiù valida cinquant’anni dopo.
Cinquant’anni dopo, il figlio sessantenne d’un grande attore fa il suo bravo post su Instagram per dire che questo manifesto del disimpegno degregoriano è una vergogna, puntesclamativo. Il post è scritto in uno straziante chatgippittese, col suo bravo elenchino di gente invece impegnata: Martin Luther King, Nelson Mandela, Malala Yousafzai, tutti coniugati allo stesso passato remoto perché che può saperne l’intelligenza artificiale di come si parla d’una vivente, e tutti nomi sensatissimi, essendo il loro specifico professionale mettere le rime in musica.
Cinquant’anni dopo, Edoardo Prati, ventidue anni, registra un paio di minuti sull’affaire De Gregori – ma soprattutto su di noi, ché siamo sempre noi il problema – che sono, ahimé, perfetti. Ahimé perché insomma, se un ventiduenne capisce il mondo meglio di noialtri che abbiamo avuto decenni in più per studiarlo, siamo messi malino. Se il margine di fraintendibilità che distingue l’opera d’arte dal predicozzo deve spiegarvelo un ventiduenne, forse è meglio che torniate a scuola.
Il problema siamo noi, e infatti i commenti sull’Instagram di Prati sono pieni di miei coetanei disperatissimi, che fingono di contestare il merito con sofisticate affermazioni tipo «eh ma Trump è cattivo», ma quel che stanno davvero dicendo è: ma come, noi ci rimbecilliamo per non farci dire «boomer», noi investiamo tempo ed energie in relazioni parasociali per sentirci coetanei delle quindicenni coi poster, noi chiediamo immedesimabilità personale e ideologica ai cantanti come liceali idioti per sentirti più vicino, e tu ci dici che siamo cretini? È stato dunque tutto inutile?
Edoardo, scusaci se siamo adulti disastrosi che difficilmente potranno insegnarti qualcosa, e infatti diciamo in continuazione che impariamo molto dai nostri figli: non possiamo insegnar loro ad allacciarsi le scarpe, ma magari riusciremo a imparare da te a trattare i cantanti come cantanti e non come sacerdoti del pensiero.
Scusaci se abbiamo le priorità tutte sballate, se siamo terrorizzati di venire inquadrati nel minuto in cui non ci stiamo zelantemente posizionando dalla parte dei buoni, se sembriamo usciti da quella pagina di Piccolo del 2013, «Scrivevamo che bisognava dare lavoro ai disoccupati, che la cultura era importante, e un sacco di altre cose che sono tutte lì, a testimoniare il mio (nostro) senso civile. Non era compito nostro trovare soluzioni, però era compito nostro tenere desta l’indignazione».
Siamo noi, siamo in tanti, ci nascondiamo di notte per paura che qualcuno ci scagli contro l’insulto «ignavi» (una parola in questa settimana usata con un entusiasmo che sembra siate al liceo e abbiate appena scoperto Dante, invece che avere lo sconto over 60 per i treni).
Non abbiamo niente da insegnarti, né risposte a quell’Arbasino dell’80, a quella paginetta in cui si chiedeva, della giovinezza, se «promulgarla e proclamarla a ogni costo, sarà un atto politico oppure un gesto di consumatori di bibite? L’apparizione e proclamazione contestuale delle categorie sociali del giovane a lunga durata, dell’emarginato, del disoccupato. L’ingenua domanda se non vi siano per caso dei nessi stretti». Eh.
Un ristorante fine dining incastonato nella roccia della Costiera Amalfitana, a picco sul mare, dentro un progetto di recupero paesaggistico monumentale, con vetrate spalancate sull’orizzonte e una cucina stellata. È il genere di racconto che normalmente richiederebbe almeno una verifica. Poi però ci arrivi, e scopri che Volta del Fuenti esiste davvero.
A Vietri sul Mare, all’interno dei Giardini del Fuenti, esiste un luogo che oggi appare come un microcosmo perfettamente costruito ma che nasce da una storia complessa di trasformazione, recupero e rinascita. La sensazione, arrivando, è quella di entrare in un luogo che sfugge alle categorie abituali dell’ospitalità italiana. Non perché manchi qualcosa di riconoscibile, ma perché qui tutto sembra amplificato da una conformazione naturale che pare incredibile.
Il percorso verso il ristorante è già parte del racconto. Terrazzamenti che degradano verso il mare, orti, pergole di limoni, scorci che si aprono progressivamente sul Golfo di Salerno. Un luogo che impressiona non tanto per l’estetica costruita, quanto per la sensazione che sia stato necessario un atto di ostinazione piuttosto serio per renderlo possibile. Non ha nulla a che fare con una cartolina, è qualcosa che va oltre ed è capace di commuovere.
Poi si entra al Volta. Grandi vetrate, volumi ampi, linee contemporanee, pochi tavoli, un’eleganza pulita che cede al paesaggio il compito di occupare lo spazio visivo. In un contesto del genere, il rischio sarebbe quello di lasciare che sia il panorama a raccontare tutto. Del resto, quando hai davanti una delle viste più spettacolari della Costiera Amalfitana, la tentazione di affidarsi alla scenografia è concreta. Il Volta sceglie invece di costruire un racconto gastronomico che trova origine proprio nel dialogo con ciò che lo circonda.
La cucina di Michele De Blasio parte da qui, da un’idea di territorio che non coincide semplicemente con il mare, ma con la complessità geografica e identitaria di questo tratto di Campania. Perché la Costiera non è solo orizzonte blu e pescato del giorno ma una geografia verticale, fatta di dislivelli, di ecosistemi che cambiano nel giro di pochi chilometri, di orti terrazzati, erbe spontanee battute dalla salsedine, rocce, colline e montagne che salgono rapidamente dal mare fino ai Monti Lattari. Ed è proprio questa conformazione quasi teatrale del paesaggio a diventare materia narrativa.
Il racconto che arriva in tavola non si limita quindi a evocare un generico Mediterraneo, ma prova ad attraversare questo territorio nella sua interezza, leggendo ingredienti e sapori come espressione di quote diverse, di altitudini, di microambienti distinti. Il mare resta una presenza centrale senza monopolizzarne il discorso. Accanto alla dimensione marina trovano spazio il vegetale, gli agrumi, le erbe, la componente agricola e quella montana, in una lettura più ampia e stratificata del territorio.
Il cuore di questa visione è “Riflessioni 2026”, il menu degustazione costruito attorno all’idea di raccontare la Costiera Amalfitana attraverso la sua verticalità.
Tra i passaggi più convincenti, “Notte delle lampare (Quota -5)”. Un piatto che gioca sulla profondità, sulla memoria visiva delle alici illuminate nel buio e sull’idea dell’abisso. Lo spaghetto arriva nero, ma non del nero prevedibile della seppia, qui il colore nasce dal carbone vegetale. La colatura di alici accompagna senza invadere, mentre il limone riporta tutto in superficie con una freschezza inattesa.
Il Volta del Fuenti riesce ad abitare una location di imponenza quasi irreale senza lasciarsi definire soltanto da quella. L’esperienza trova compimento in un racconto gastronomico che sceglie di mettere lo stesso territorio nel piatto. Quello che si osserva dalle vetrate ritorna a tavola nelle altitudini che diventano struttura narrativa, negli ingredienti che raccontano ecosistemi differenti, in una geografia che si trasforma in gusto. Il paesaggio entra nel racconto.
Un luogo dove, alla fine, resta quella sensazione piuttosto rara di aver vissuto qualcosa che difficilmente avrebbe potuto esistere altrove.
Volta del Fuenti S.S. 163 Amalfitana km 47+300 – Vietri sul Mare (Salerno)
In un mondo in cui il grande pubblico, noi tutti, vediamo il cibo rappresentato, raccontato, cucinato e mangiato in tv, o più ancora sui social, moltiplicato dall’articolo della rivista di settore o dal reel mordi e fuggi, sopravvive ancora l’eredità di ricordi ed emozioni familiari legati al cibo? Il ricettario della nonna è un’espressione ormai datata o in qualche casa possiamo ancora ritrovarlo vivo?
Se andiamo a leggere le biografie degli chef, spesso affermati e di successo, una mamma che cucina e prima ancora una nonna le troviamo di frequente. Anche qui, ammesso che non si tratti di biografie un po’ romanzate, siamo comunque nell’ambito di professionisti della ristorazione, ma nelle case di noi tutti la tradizione, la conoscenza alimentare è ancora un lascito di cui fare tesoro? E le nuove generazioni che cosa ne fanno di questo lascito?
Per rispondere a queste domande sull’evoluzione del costume alimentare italiano, l’alchimista Anna Prandoni ha riunito sul palcoscenico del Festival di Gastronomika una coppia di testimoni della condivisione legata al cibo: Samanta Cornaviera, archeologa culinaria, e Chiara Maci, food expert, volto televisivo e scrittrice.
Samanta Cornaviera è una speaker nella vita e ad ascoltarne la dizione lo si indovina subito; è appassionata di antichi ricettari novecenteschi con un amore che va oltre l’interesse filosofico-letterario e diventa pratica. Supportata da cuochi e amici spesso queste ricette Samanta le recupera e le fa realizzare, assaggiare e apprezzare in eventi che hanno il sapore del passato e la fragranza di una torta Mazzini appena sfornata.
Chiara Maci è interprete della cucina in una maniera molto ampia, oggi come scrittrice non solo di ricette ma anche di romanzi. Sul tema della trasmissione familiare dell’amore per il cibo, la storia di Chiara è esemplare, a tratti quasi estrema: «Arrivo da un’ossessione per la cucina in casa mia, il papà che ci portava in giro per ristoranti, la mamma ci ha cresciuti con la cucina del Cilento». I suoi ricordi sono quelli di una mamma che ha sempre cucinato, un esempio visivo senza nessun insegnamento tecnico in particolare: «Non ricordo una dose data da mia madre. La mia è stata una famiglia che mi ha insegnato la cultura alimentare. Noi tutti e tre fratelli siamo sommelier, mi hanno insegnato a bere bene perché è cultura. Per reazione a tutta quell’enogastronomia, il primo Vinitaly a sei anni, mi sono fiondata su tutt’altro, come giurisprudenza, salvo poi tornare lì perché è quello che amo. Importante è che tutto questo non finisca, è un rito che fa famiglia». Una sorta di viaggio di ritorno, l’educazione al buono e al bello non si possono rimuovere.
Chiara Maci ph. @GaiaMenchicchi
E oggi? Oggi Chiara è mamma due volte e almeno in un caso c’è già chi sta seguendo le orme di famiglia: «la prima figlia, che ha dodici anni, è molto brava in cucina, anche con la voglia di provare a fare a occhio, io la lascio fare: mio figlio invece non ha nessuna propensione per la cucina». Rispetto al web e ai social Chiara è stata tra le prime, assieme alla sorella Angela, a credere nella condivisione di ricette: «Già sedici anni fa, prima di Instagram, ho creduto al potere dei social come strumento di condivisione e proprio lì ho iniziato a condividere ricette della mia famiglia che chiunque in giro per il mondo poteva leggere».
Il quaderno delle ricette 2.0, online e a disposizione di tutti, per una trasmissione che da familiare diventa globale. Un inizio con la voglia di essere utile agli altri, ci racconta Chiara, che oggi lo fa con la voglia di divertirsi e affiancando anche altre attività figlie di una creatività cresciuta nel tempo. Se poi i social davvero insegnino a cucinare, come un tempo faceva l’esempio delle precedenti generazioni, è tutto da dimostrare. Sono uno strumento, dipende dall’uso che se ne fa, secondo Chiara: tutorial e video più tecnici hanno sicuramente un intento divulgativo, per altri creatori di contenuti può essere più una questione di intrattenimento. Oggi rispetto a qualche anno c’è stata un’evoluzione, o meglio, un’accelerazione, i contenuti proliferano e quasi si crea un rumore di fondo da cui diventa difficile per molti distinguere l’autenticità dei messaggi.
Anche l’analisi storica di Chiara Maci registra profondi mutamenti: «È cambiato il contenuto e la finalità, prima non si pensava a un futuro lavorativo. All’inizio per me la cosa più incredibile era poter scrivere liberamente, mi sentivo una giornalista e addirittura ero letta, coi commenti delle persone in tempo reale, ricordo ancora le emozioni di allora e mi faceva venire voglia di scrivere sempre di più. Adesso chi inizia parte già con l’obiettivo di fare visualizzazioni, meno spontaneo; io sono sempre comunque pro-evoluzione, sono felice che la cucina sia diventata un po’ di tutti, anche se mi spiace vederla diventare un trend. Mi diverte il fatto che tutti parlino di cibo soprattutto post Covid, è inclusivo».
Samanta Cornaviera, con la sua collezione di libri di ricette, racconta la storia con la S maiuscola che spesso passa anche dalle cucine. In casa sua la trasmissione non è pratica, fatta di gesti in cucina, ma più filosofica, e non potrebbe essere altrimenti con questo retroterra culturale: «ho un figlio maschio e perlomeno gli ho insegnato il gusto, cosa è buono e cosa non lo è. Il sugo ambrosiano di Ada Boni del 1932, la torta Mazzini ancora del secolo prima, gli ho lasciato la memoria storica del gusto. Sa scegliere e per me questo è già abbastanza». Spesso le ricette del passato sono state scritte da cuochi o appassionati gourmet con procedimenti improvvisati e risultati incerti, ci racconta Samanta. Forse il gusto letterario aveva la meglio sul risultato gustativo di quelle ricette. Gli stessi nomi dei ricettari erano evocativi, basti pensare a “Il talismano della felicità” del 1927 di Ada Boni. Per non parlare della cucina futurista di Marinetti, vero fuoco d’artificio di nomi dal Carneplastico all’Aerovivanda.
Samanta Cornaviera ph. @GaiaMenchicchi
Quanto alla famiglia di origine di Samanta è facile trovare motivi del suo interesse per la cucina, essendo figlia di un panettiere-pasticcere: «In vita mia ho rubato con l’occhio e ricordo di mio padre come con la mano prendeva il malto, o di come tagliava la focaccia. Mia madre lavorava in negozio, la domenica diventava casalinga con la pentola di ragù sul fuoco già dal mattino. Per cui rifaccio delle ricette che faceva lei, come la verza con il latte, però tutto tramandato oralmente».
È ora di guardare indietro e andare avanti, secondo Samanta, e il suo non è un facile slogan: «Da tempo faccio degustazioni di biscotti d’epoca (il biscotto ambrosiano del primo ricettario post-unitario d’Italia con marmellata albicocche e glassa Curaçao), da lì mi è venuta la voglia di fare una linea di biscotti d’epoca. Ho creato un packaging e una pubblicità con l’intelligenza artificiale, ed è venuta bene!». A livello produttivo Samanta non ancora trovato uno sbocco concreto, ma l’idea rimane buona e prova che archeologia culinaria e strumenti del futuro possono andare a braccetto se conditi con una dose di inventiva.
Ph. @GaiaMenchicchi
A questo punto del dibattito la coppia riunita da Anna Prandoni rivela molti più punti di contatto del previsto e mette a fuoco l’ingrediente segreto della trasmissione familiare dell’amore per il cibo, e inaspettatamente forse non si tratta solo di ricette né di ricettari in senso stretto.
Alain Chapel, storico cuoco francese del secolo scorso e figura emblematica della nouvelle cuisine, scrisse un libro di ricette, “La cuisine c’est beaucoup plus que des recettes” (la cucina è molto di più di semplici ricette). E forse il senso della trasmissione e il collante di queste due storie sta proprio qui: l’imprinting familiare è una questione di sensibilità e di cultura del cibo, in un’entusiastica staffetta generazionale, slegata dalla tecnica, che volendo si può sempre imparare, da procedimenti e dosi che pure possono esserci, ma senza quell’humus culturale sono nozioni destinate all’oblio.
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