Após o sucesso da primeira edição, que em 2025 atraiu cerca de 3200 visitantes, o Museu de Portimão volta a promover o evento “Pré-História ao Luar – Solstício de Verão”, no próximo dia 21 de junho, entre as 19h00 e as 00h30, nos Monumentos Megalíticos de Alcalar. Com entrada gratuita e um programa que assinala […]
Los monarcas siempre han tenido de todo. Al menos, todo lo que han querido. Que la reina Berenguela quería una almohada a medida, pues suya era en pleno siglo XIII; un sencillo y elegante cojín dorado tejido en sarga que Patrimonio Nacional ha guardado con mimo hasta el día de hoy. O si la corte de Carlos III requería una bañera-diván de estilo francés no había nadie en todo el territorio nacional para decirles que no. ¿Quién no ha soñado con una visita al psicólogo en la que, primero, bañarse y, después, asistir a consulta? O, ya el «summum», ambas a la vez. Pues eso también es posible en palacio, donde se ha conservado (a falta de la «tapa») una «bañera sultana» (hacia 1770) de madera de nogal, rejilla de paja, zinc y raso de seda. Una delicia de la higiene capaz de virar de la limpieza corporal a la mental (aunque solo sea para relajarse) con un solo gesto: el de cubrir la cubeta con una «tapa» tapizada que no ha llegado hasta nuestros días (lo que lamentan desde la casa).
Son solo dos de los más de 25.000 objetos tejidos que Patrimonio Nacional mantiene con celo en sus almacenes. Piezas de «todo tipo», aseguran, de las que ahora muestras algo más de 200 en su Galería de las Colecciones Reales. Limosneras, cortinas, tronos, doseles, zapatos litúrgicos, tronos, camas de campaña que se convierten en escritorios, mantos...
«Vestiduras facen mucho conoscer á los homes por nobles ó por viles, et por ende los sabios antigos establecieron que los reyes vestiesen paños de seda con oro et con piedras preciosas, porque los homes los pudiesen conoscer...», se firmaba en la «Partida segunda» (Ley V, Título V) de Alfonso X el Sabio. Una máxima que se puede comprobar en una muestra en la que el color carmesí, siempre adornado de oro y/o plata, desataca entre toda la paleta. Y donde también cobra algo de sentido aquella leyenda del V.E.R.D.E.: "Viva el rey de España".
Y entre todo ese batiburrillo de «tesoros», aparece otro elemento que, a ojos de hoy, siglo XXI, siglo del plástico, suena hasta curioso, extravagante (llámenlo como quieran): un salvavidas de algodón, seda, pasamanería y relleno de corcho, mucho corcho, todo el necesario suficiente para que todas esas telas empapadas no se vayan al fondo. Aseguran las conservadoras de la institución que no se han atrevido a probarlo por si se va a pique, pero, sobre todo, para no arruinar sus detalles siglo y medio después de su invención. Se trata de un flotador primigenio que, como le ocurría a la «sultana», también vale por dos. Salvavidas y colchoneta al mismo tiempo: se lo podía poner el marino alrededor de su tronco en situaciones de riesgo o, ya más tranquilo, hacer gala de toda su amplitud y emplearlo para relajarse tumbado sobre las olas.
Todo ello se recoge ahora en la planta -3 de la Galería, donde «Tejiendo la vida cortesana. Tejidos y bordados de las Colecciones Reales» ocupa la sala contigua a Fernando Brambila (pintor de los Reales Sitios). Allí, Pilar Benito, María Barrigón y Lourdes de Luis son las comisarias de un recorrido que Ana de la Cueva, presidenta de Patrimonio Nacional, define como un «universo exquisito y delicado que construyeron puntada a puntada» los mejores artistas y artesanos de la época. Una colección de textiles que, en palabras de Víctor Cageao –director de la Galería– «son piezas clave en la configuración de los espacios regios a lo largo de nuestra historia. Tejidos y bordados que desempeñaron un papel fundamental en la vida cortesana española como símbolos de poder, refinamiento y representación».
© Patrimonio Nacional
“La historia de África merece ser narrada con la dignidad que se le ha negado durante siglos”, escribe Joseph Nkongo, activista antirracista, en el prólogo de El latir de un continente (Plaza & Janés, 2026), el libro que acaba de publicar el camerunés Sani Ladán. Es la última frase con la que se encuentra el lector antes de sumergirse en 86 historias que tratan de abordar la inmensidad y diversidad de un continente cuyas memorias, atravesadas por la colonización, siguen siendo a menudo ignoradas por el Norte Global.
© FRANCISCO PINTO/LUSA
“Atlas Lusitano” esgrime perguntas, mais do que oferece respostas. É esse o papel da Arte. Até aqui nada de novo. O que Frederico Ferreira aka FRED pretende nesta exposição individual no Centro Cultural Camões, no Luxemburgo, é suscitar questões. Como esta: “Entre passado e porvir, entre o aço e o rosto, estas obras perguntam: Que Europa estamos a construir — e que lugar nela cabe ao corpo português?”
A Europa nasceu no Mediterrâneo e é uma invenção grega. Como todos os mitos, a verdade perde-se no caos da História. Para uns, a Europa é filha de Agenor, rei de Tiro. Na “Ilíada”, Homero apresenta-a como filha de Fénix. Zeus avistou-a a colher flores junto ao mar. Poderíamos prosseguir na senda do mito e recordar essa ave púrpura das Arábias que é a fénix, que todos os 500 anos voava para o Egito para se imolar e renascer dos escombros e das cinzas.
Escolhemos olhar para este “Atlas Lusitano” enquanto reflexão sobre o “lugar ambíguo de Portugal num continente que se redesenha diante dos nossos olhos – uma Europa feita de fronteiras móveis, de pertenças negociadas, de narrativas em disputa”, como realça o curador da exposição, D. André de Quiroga. “Apresentar esta exposição no Luxemburgo, onde reside uma das maiores comunidades portuguesas da diáspora, significa devolver-lhes um espelho — não literal, mas poético e identitário — onde a sua presença se amplifica e ganha densidade histórica”.
Esta exposição é constituída por cinco grupos escultóricos que representam diferentes abordagens plásticas em torno de um tema central, entre elas formas que aludem a máscaras ou elmos medievais em mutação, inspirados nos azulejos tradicionais portugueses. “Aqui, o gesto artístico converte-se em cartografia afetiva: uma geografia construída de
memórias armadas, em que cada escultura é tanto um marco como uma pergunta”, sublinha o curador.
Uma couraça cultural para atravessar o presente
Se para os otimistas, a Europa é o promontório das renascenças, para os menos dados a tal estado de confiança, a Europa é um continente que rima com violência. E é precisamente através de uma linguagem escultórica que “amalgama o imaginário bélico e a delicadeza da cultura material portuguesa — a cortiça moldada, o azulejo fragmentado, a cerâmica ancestral, a verticalidade da arquitetura gótica, a espiritualidade quase monástica”, que se constrói um corpo de obras que “não pretendem representar o mundo de forma mimética, mas antes instaurar interrogações”, lê-se na folha de sala.
As criações de Frederico Ferreira aka FRED são, no fundo, dispositivos simbólicos que “desestabilizam o olhar e convidam à meditação crítica: objetos que se situam na fronteira entre artefacto e alegoria, entre relíquia e provocação.” Mas também numa cartografia afetiva, i.e., numa geografia “construída de memórias armadas, em que cada escultura é
tanto um marco como uma pergunta.”
En los años treinta el cine vivió una serie de cambios profundos que lo consagraron como el principal entretenimiento de las masas. El sonoro se consolidó, el sistema de estudios alcanzó su máxima expansión y la Gran Depresión hacía que las salas rebosaran de espectadores. Eran tiempos en los que convivían los gánsters de la Warner, los monstruos de la Universal, las comedias de Capra y los melodramas sociales sobre el paro y las cárceles. Mientras tronaban las metralletas en pantalla, comenzó a abrirse paso un nuevo género, la biografía filmada.
Entre Disraeli (Alfred E. Green, 1929) y Juárez (William Dieterle, 1939), Hollywood hizo algo que ningún cine había hecho antes. Convirtió la biografía filmada en un producto de estudio, con sus actores fijos y sus formas de rodar, la llenó de espectadores en todo el mundo y la elevó a categoría de cine serio, premiada en los Óscar y respetada por la crítica. Todo sucedió en una década, en un puñado de estudios y muchas veces con los mismos guionistas, directores y estrellas.
Sin embargo, la biografía heroica tenía sus raíces en la Antigüedad. Plutarco mostraba la Historia como una sucesión de hombres ejemplares en sus Vidas paralelas y la hagiografía medieval la reescribió con los santos de la Iglesia. Pero hubo que esperar a 1841 para que el escocés Thomas Carlyle convirtiera la tradición en teoría con On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, basado en varias conferencias del propio autor donde defendía que la historia universal no es sino la biografía de los grandes hombres. Casi un siglo después, mientras Hollywood empezaba a rodar a Pasteur o a Disraeli, el escritor austriaco Stefan Zweig encabezaba en Europa una nueva fiebre biográfica con superventas como Fouché (1929) o Marie Antoinette (1932), libro este último que sirve de base para la María Antonieta que Norma Shearer protagonizó para la MGM en 1938.
Pero el cine no partía de cero, aunque no se reconociera el género como tal. Antes, Lubitsch ya había filmado en Alemania Madame DuBarry (1919) o Anna Bolena (1920), Dreyer realizó La pasión de Juana de Arco (1928) y DeMille había llevado a la pantalla a Jesús con El rey de reyes (1927). A esa lista habría que sumar algunas adaptaciones de figuras legendarias, como la Cleopatra de Theda Bara (J. Gordon Edwards, 1917) o el prodigio técnico de Napoleón (Abel Gance, 1927).
El estudio académico de referencia ha sido Bio/Pics, de George F. Custen (1992), donde critica al biopic clásico que se convirtió en un producto muy estándar y previsible. Hollywood eliminó las contradicciones o lo incómodo de las historias y, a cambio, contó siempre el mismo guion, el personaje solitario que vence a pesar de las adversidades y contra todos, y el mundo mejorando a su paso.
Si encontramos un personaje que retrate esta época es, sin duda, Paul Muni. Nacido Frederich Meshilem Meier Weisenfreund en Leópolis, Ucrania, en 1895, era hijo de actores judíos del teatro que emigró con su familia a Estados Unidos siendo niño. La Warner lo convirtió en el rostro del prestigio biográfico justo después de su explosión en el cine de género con Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932) y Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932). De ahí en adelante encarnaría a Pasteur, a Zola y a Juárez con un método personal donde se transformaba gracias a horas de maquillaje, el estudio obsesivo de la voz y los gestos del personaje que interpretaba. De esta forma lograba fijar sobre la pantalla la idea de que interpretar a un gran hombre exigía desaparecer dentro de él. Ganó el Óscar al mejor actor por La tragedia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1936) y, con esa estatuilla, certificó el prestigio del género entero.
Pero el biopic de los treinta no fue obra de un solo nombre sino de un puñado de equipos que coincidieron en muy pocos años. En la Warner trabajaban los alemanes Henry Blanke y William Dieterle, ambos formados en el cine de Weimar, que firmaron con Paul Muni la trilogía Pasteur-Zola-Juárez. Antes de Muni, George Arliss ya había abierto el camino para el estudio interpretando a Disraeli, a Voltaire en Voltaire (John G. Adolfi, 1933) y al barón Rothschild en La casa de Rothschild (Alfred L. Werker, 1934). En la MGM mandaban las reinas. A la María Antonieta de Shearer se sumaba La reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian, 1933), protagonizada por Greta Garbo. Desde Londres, el productor Alexander Korda apuntalaba el género con La vida privada de Enrique VIII (Alexander Korda, 1933), que dio a Charles Laughton el primer Óscar para un actor británico. La década se cerraba con Bette Davis en el papel de Isabel I en La vida privada de Elisabeth y Essex (Michael Curtiz, 1939).
Por eso, casi un siglo después, seguimos viendo en pantalla, con mejores maquillajes y efectos técnicos, lo mismo que Paul Muni hacía en 1936 frente al microscopio de Pasteur. La fórmula tiene noventa años, pero no ha pasado de moda. Las superproducciones sobre Oppenheimer, Elvis, Marilyn Monroe, Napoleón o Michael Jackson confirman que el biopic atraviesa una segunda edad de oro, posible solo porque la primera, la de los años treinta, ya había hecho gran parte del trabajo.
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