As Novas 7 Maravilhas de Portugal regressaram em 2026, quase duas décadas após a primeira edição, com o objetivo de eleger, através do voto popular, os mais emblemáticos exemplos do património construído português. A iniciativa decorre ao longo deste ano…

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O Parque de Feiras e Exposições de São Bartolomeu de Messines volta a receber a tradicional Festa do Caracol, que este ano celebra a sua 11.ª edição, entre os dias 3 e 7 de junho.

O conteúdo Toy, José Malhoa e Iran Costa em Festa do Caracol algarvia aparece primeiro em Algarve Marafado.

O Parque de Feiras e Exposições de São Bartolomeu de Messines recebe, entre os dias 3 e 7 de junho, a XI edição da Festa do Caracol, um dos eventos mais emblemáticos da freguesia, que promete cinco dias de animação, gastronomia e convívio.

Organizada pela União Desportiva Messinense, com a coorganização da Câmara Municipal de Silves e da Junta de Freguesia de São Bartolomeu de Messines, a iniciativa tem entrada livre e apresenta um programa diversificado, pensado para todas as idades.

O cartaz deste ano reúne alguns dos nomes mais conhecidos da música e da comédia nacional. Entre os destaques estão as atuações dos humoristas Ana Arrebentinha e Rouxinol Faduncho, bem como os concertos de Augusto Canário e Amigos, Iran Costa, David Antunes & Midnight Band, José Malhoa e Toy.

A programação contempla ainda bailes populares animados por J.P. Cavaco, Paulo das Vacas, Ritmos do Sul e Xico Barata, garantindo momentos de dança e entretenimento ao longo dos cinco dias do certame.

Para além dos espetáculos musicais e de humor, a Festa do Caracol inclui demonstrações de capoeira, jogo do pau, ginástica, zumba e Muay Thai. A oferta será complementada por espaços dedicados à gastronomia tradicional e ao artesanato local, proporcionando uma experiência diversificada tanto para residentes como para visitantes.

Gravidanze fit, figli in formato digitale e device tecnologici dove il dato sostituisce l'esperienza. Per Maria Cristina Coppola, psicologa e psicoterapeuta dell'infanzia, una genitorialità più consapevole è possibile anche sui social

Lo vedo passare, il Principe, la mattina per il Lungotevere della Vittoria: leggero, scivola via e intorno a lui il vuoto. Nessuno che osi disturbare il suo cammino, chiedergli un selfie. Francesco De Gregori è un atipico pezzo di Roma, quella che non indulge alla caciara e alla cordialità finta e appiccicosa da circolo sul Tevere (dove, al massimo, in anni lontani sarà entrato per portare i figli a nuoto, da tipico padre collaborativo di Roma Nord, forse).

Francesco De Gregori, in cinquantatré anni, ha scritto a sua volta pezzi di storia della vita di tanti, da quando frequentava il Folkstudio ai primi concerti in un cinema-teatro dietro la Tiburtina, dove si alzava immancabile il pugno quando annunciava che avevano ammazzato Pablo, perché non avevamo capito niente, come al solito. Una sera Lucio Dalla salì sul palco per un duetto di “Anidride solforosa” di Roberto Roversi. Succedeva anche questo, ai tempi: altro che le finte ospitate casuali dei costosi concertini di oggi.

Fino ai suoi immancabili concerti natalizi al Teatro Tenda di piazza Mancini, con cui si scandivano amori importanti e sofferti.

Che io mi ricordi, la sua canzone più politica è “Storie di ieri”, la prima in cui, negli anni Settanta, veniva pronunciato il nome di Mussolini per definirlo un «poeta truffatore».

Certo, anche “Viva l’Italia”, ma lì cantava un Paese idealizzato che si stringeva «ad occhi aperti nella notte triste» della strage di piazza Fontana e che si sarebbe riunito, di lì a pochi anni, per l’ultima volta intorno al feretro di Enrico Berlinguer.

Un Paese che forse non è mai esistito e oggi è sparito, ma a cui si poteva guardare anche con empatia e pietà, come il piccolo cuoco di Salò alle prese con la Storia che gli passa accanto in un’Italia che muore nel suo ultimo grande lavoro, “Amore nel pomeriggio”, del 2001.

Fondamentalmente Francesco De Gregori al “popolo de sinistra” è sempre stato estraneo. Ha raccontato scenari surreali (“Alice”), metafore (“Bufalo Bill” e “Titanic”), solitudini di donne cannone e leve calcistiche, sospeso tra Bob Dylan e Leonard Cohen. Ha raccontato storie intime e individuali. Il resto non gli ha mai interessato e, proprio per questo, subì un traumatico processo a scena aperta il 2 aprile 1976 al Palalido di Milano.

Durante il tour di “Bufalo Bill “(e non era un caso: l’uomo diventato simbolo, suo malgrado, di qualcosa di molto più grande), fu accusato e minacciato – si parlò di una pistola mostrata in pubblico – da membri di Autonomia Operaia, gruppo estremista, di essersi venduto al capitale, di essere diventato l’artista commerciale di “Buonanotte fiorellino”, di sfruttare i suoi ammiratori costretti a pagare (millecinquecento lire, oggi circa settanta centesimi) per ascoltarlo.

Raccontano le cronache che sul palco «un uomo dalla barba bianca, dall’età indefinibile, prende la parola: “La rivoluzione non si fa con la musica. Prima si fa la rivoluzione, poi si pensa alle arti e alla musica. Lo diceva anche Majakovskij, che era un vero rivoluzionario, e si è suicidato. Suicidati anche tu”».

De Gregori ascolta pallido e silenzioso. Mormora al microfono: «Forse sono una vittima dell’industria». Riesce a raggiungere il camerino, distrutto, e conclude: «Stasera mancava solo l’olio di ricino».

Esattamente mezzo secolo dopo, un altro uomo di età indefinibile, capelli e baffetti bianchi, è salito sul palco per fargli il processo sul suo silenzio riguardo al «genocidio di Gaza». L’uomo è Gino Castaldo, critico musicale di Repubblica, immortalato dalla Gialappa’s come un omino seviziato da Ema Stokholma.

Castaldo non lo invita al suicidio, ma a pentirsi di non aver condannato con le giuste parole l’eccidio di settantamila gazawi, per molti evidentemente del tutto sovrapponibile a quello di milioni di ebrei. Forse la vera colpa è di non aver sdoganato la grande voglia di antisemitismo che gira nell’aria.

Dall’Italia del 12 dicembre a quella di Zerocalcare non è cambiato nulla. O forse è cambiato tutto. De Gregori scivola via sul Lungotevere mentre «i gatti guardano nel sole».

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Per una parte di pubblico, il nuovo film di Steven Spielberg non è solo un film. “Disclosure Day” in arrivo il 10 giugno in Italia, sarebbe la prova che il regista sa qualcosa sugli extraterrestri e ha scelto il cinema per raccontarcelo. Su X, su Reddit e nei seguitissimi podcast dedicati agli UFO non si parla di sospensione dell’incredulità: si è convinti che il film sia tratto da fatti reali, l’apice di una vera disclosure. Una rivelazione pilotata. E il tempismo non potrebbe essere dei migliori.

L’ufologia vive una seconda primavera da quando il governo statunitense, complici le famose audizioni al Congresso degli ex agenti dell’intelligence e il recente programma PURSUIT voluto da Trump, ha cominciato a desecretare alcuni documenti su oggetti non identificati.

Nel 1938 era bastato un radiodramma di Orson Welles sull’invasione marziana a gettare nel panico mezza America; oggi, immersi in continue crisi internazionali, se Spielberg chiudesse il film annunciando la data del primo contatto, la maggioranza del pubblico passerebbe oltre. Ma per la nicchia ufologica, il momento è proficuo e questo cortocircuito è linfa vitale: il fascino del mistero si alimenta proprio del contrasto tra l’indifferenza generale e l’imminenza di una verità nascosta. E lì in mezzo, ora, siede Steven Spielberg.

“Disclosure Day” è una storia originale tratta da un soggetto di Spielberg, sceneggiato da David Koepp: nel film, un funzionario della cybersicurezza scopre le prove dell’esistenza degli alieni e la cospirazione del governo che le tiene nascoste. Le prime recensioni sono entusiaste per quella che, già nelle premesse, è un racconto di verità sepolte e istituzioni opache; la superficie perfetta su cui proiettare il sospetto che sia tutto reale.

Da qui nasce l’idea della soft disclosure, o predictive programming, teoria secondo cui il film servirebbe ad abituarci, un fotogramma alla volta, a una realtà troppo grande per essere svelata in un colpo solo. Un piano studiato a tavolino che vedrebbe Spielberg coinvolto da decenni.

Il regista infatti non è nuovo agli ambienti ufologici. Per “Incontri ravvicinati del terzo tipo”, del 1977, passò anni a ritagliare avvistamenti dai giornali e a parlare con ex militari convinti dell’esistenza di un insabbiamento. Il suo consulente era J. Allen Hynek, l’astronomo e consulente scientifico che aveva guidato il Project Blue Book, indagine ufficiale dell’aeronautica americana sugli UFO, avviata negli anni ‘50. Dalla scala di Hynek deriva perfino il titolo di quel film, e lo scienziato compare in un cameo nel finale. Spielberg costruì le sue inquadrature sui resoconti reali, ma non tutti nella comunità ufologica ne furono entusiasti. Come temette il ricercatore Richard Haines sulle pagine di una rivista cospirazionista, il mezzo cinematografico aveva finito per contaminare le testimonianze: da lì in poi, chi giurava di aver visto un UFO finiva per descrivere le visioni di Spielberg.

C’è un dettaglio che dice molto su come ragiona il pubblico più elettrizzato dall’uscita del film. In realtà, dopo Incontri ravvicinati del terzo tipo, le segnalazioni di UFO non aumentarono: diminuirono. L’ufologa Jenny Randles spiegò che il film aveva spostato la fascinazione dal cielo allo schermo. Per chi crede, però, un dato che smentisce il fenomeno diventa ulteriore conferma: se un film può azzerare gli avvistamenti, allora fa qualcosa di più profondo di un film.

Una lettura che Spielberg asseconda da sempre. Da anni, il regista racconta che dopo una proiezione di E.T. alla Casa Bianca, nel 1982, Ronald Reagan si alzò e, senza sorridere, si rivolse alla sala: «Ci sono persone qui che sanno che tutto quello sullo schermo è assolutamente vero». Tutti risero; lui no.

Per chi aspetta la rivelazione imminente, Spielberg è diventato un cantore profetico: il testimone che prima o poi dirà la verità. Lui lo sa, e sta al gioco. Ha voluto ambientare “Disclosure Day” nel presente proprio per «costruire nello spettatore la sensazione che quanto raccontato stia accadendo adesso, per davvero». Ciò che nel ’77 sperava essere vero, oggi, racconta in varie interviste, sarebbe reale. E appare persino nell’ultimo trailer di “Disclosure Day”, rendendo sempre più indistinguibile l’urgenza del film da quella del suo autore.

Le storie di alieni sono sempre state lo specchio delle nostre paure: gli invasori degli anni Cinquanta raccontavano la tensione da Guerra Fredda; La guerra dei mondi, sempre di Spielberg, parlava all’America segnata dall’11 settembre di una catastrofe che piomba dal cielo senza preavviso.

Oggi, il tema non sono più gli alieni, ma la loro rivelazione. Gli Epstein files – i documenti che hanno confermato l’esistenza di reti di potere opache e segreti rimasti nascosti per decenni – hanno lasciato il segno: per una parte del pubblico, l’idea che esistano grandi verità in attesa di essere rivelate non è più solo una fantasia. Quella sfiducia verso le istituzioni è la stessa che oggi nutre l’ufologia. In un mondo sempre più segnato dall’incertezza, lo spazio per credere a qualsiasi cosa si allarga. “Disclosure Day” arriva qui, in questo clima: il film del post-Epstein Files.

È romantico osservare una comunità convinta che un annuncio come l’esistenza degli alieni possa essere affidato a un grande regista e al suo film in arrivo in sala. In fondo, gli ufologi credono nel cinema più di molti altri, convinti che quest’arte occupi ancora lo stesso posto del secolo scorso. Sappiamo però che se davvero fosse in arrivo ET, non sarebbe certo Spielberg a rivelarlo, ma una diretta streaming o un post scritto in capslock dal presidente degli Stati Uniti.

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Il volume Trading Beauty: Art Market Histories from the Altar to the Gallery di Valentina Castellani (Allemandi Editore, 2026) mette in discussione l’idea che le opere d’arte possano essere comprese indipendentemente dal mercato che le ha generate e fatte circolare. Ogni oggetto oggi conservato in un museo è stato anche il risultato di accordi economici, interessi politici e aspettative legate all’evoluzione del gusto. La storia dell’arte coincide, in larga parte, con una storia di scambi. Il volume ricostruisce i dispositivi che hanno organizzato il sistema delle immagini nel corso dei secoli: pratiche, attori, rituali e infrastrutture che hanno reso possibile la produzione delle opere, ne hanno determinato il riconoscimento e ne hanno influenzato il valore.

Con la fine dell’Impero romano d’Occidente, la scomparsa dei mecenati pubblici e privati aveva lasciato un vuoto profondo. Questo spazio fu riempito dal mecenatismo ecclesiastico: la scultura – dai capitelli ai portali fino alle forme tridimensionali –, i cicli di affreschi e le vetrate avevano l’obiettivo comune di glorificare la Chiesa, e diffondere la parola di Dio. Trasmettere insegnamenti ecclesiastici alla popolazione analfabeta divenne lo scopo primario dell’arte. 

Il viaggio intrapreso da Castellani comincia nel Medioevo e nel Rinascimento. In quell’epoca ogni opera poteva esistere solo se commissionata, secondo le esigenze e le indicazioni del committente. Il mecenatismo era infatti la forza motrice del mercato artistico, ed era la domanda a dettare i meccanismi della produzione. 

Nel Quattrocento, come spiega lo storico d’arte britannico Michael Baxandall, citato nel libro, un dipinto del XV secolo era la testimonianza di un rapporto sociale, fondato sulla dipendenza economica dell’artista. Lo scopo principale di una cappella privata era infatti quello di celebrare il prestigio finanziario, politico e sociale del suo mecenate, piuttosto che mostrare il talento degli artigiani. Il valore dell’opera risiedeva nella sua materialità: le sue dimensioni, il tempo di lavoro e l’uso di pigmenti costosi, come per esempio il blu oltremare. 

La rinascita della vita cittadina verso la fine del XII secolo e l’ascesa della borghesia urbana permisero agli artisti di emanciparsi, stabilirsi in botteghe stabili e iniziare a firmare le proprie opere. Tuttavia, l’attività era strettamente regolata dal sistema medievale delle corporazioni: per poter lavorare legalmente era necessario iscriversi alla corporazione, che regolava la formazione, stabiliva il numero di apprendisti, definiva orari e standard di qualità, e imponeva rigide barriere protezionistiche nei confronti degli artisti stranieri.

Nel 1550 la pubblicazione delle Vite di Giorgio Vasari introdusse poi il concetto di «genio» come espressione di una personalità originale. Il pittore spostò il valore dell’opera d’arte dai materiali utilizzati all’ingegno dell’artefice, l’artifex, un termine che tradizionalmente era riservato negli scritti teologici a Dio. Pur non usando ancora l’appellativo di “artista”, Vasari contribuì a modificare lo status intellettuale dei produttori di opere d’arte. Un cambio di paradigma che si tradusse in una straordinaria ascesa economica.

Nel contesto italiano, la frammentazione politica in città-stato favorì una competizione culturale: le dinastie al potere elevarono il mecenatismo a uno strumento di legittimazione. Una transizione importante si verificò nel XVII secolo, in quello che fu definito il Secolo d’oro olandese. In seguito alla guerra d’indipendenza contro la Spagna, l’Olanda si costituì come repubblica protestante, ponendo fine al sistema di committenza legato alla Chiesa cattolica e alle corti. Gli artisti dovettero così ripensare la propria posizione, e rivolgendosi a un mercato più aperto e anonimo, dominato dalla borghesia mercantile.

Questo scenario diede vita a una produzione di massa senza precedenti: nel Seicento le opere prodotte superarono i cinque milioni. L’arte entrò nelle case dei ceti medi e persino in quelle dei semplici artigiani: si stima che a Delft, in Olanda, due terzi della popolazione possedeva almeno un quadro. Cambiarono radicalmente anche i soggetti: le composizioni mitologiche e storiche furono sostituite dai paesaggi, dalle nature morte e dalle scene di interno domestico, che celebravano i valori quotidiani della borghesia. Questa massificazione comportò un forte ribasso dei prezzi: un dipinto semplice poteva costare solo due o tre fiorini, e un buon ritratto sessanta fiorini: meno del prezzo di un bue, che ne valeva novanta.

Oggi, le domande fondamentali intorno al mercato dell’arte rimangono le stesse: chi autorizza che cosa è arte? Chi trasforma l’attenzione in valore? In Trading Beauty Valentina Castellani prova a rispondere a questa domanda analizzando la metamorfosi della galleria d’arte moderna, che si evolve da semplice spazio di vendita a laboratorio di posizionamento reputazionale.

Un fenomeno centrale della storia recente è l’ibridazione tra spazio commerciale e istituzione pubblica tramite le mostre “museali” presenti in galleria. Il caso di studio analizzato nel volume è la mostra Picasso: Mosqueteros, organizzata dall’autrice per Gagosian a New York nel 2009, che dimostra come la distinzione tra pubblico e privato non sia più strutturale. Il progetto, focalizzato sulla produzione tarda di Picasso, fu concepito con rigore scientifico, prestiti internazionali istituzionali, la curatela del biografo John Richardson e l’allestimento dell’architetta Annabelle Selldorf. L’operazione culturale ha colmato un vuoto critico, generando al contempo una rivalutazione di mercato del segmento specifico dell’artista. La galleria si trasforma così in un’istituzione capace di produrre senso e valore economico, dimostrando che la costruzione del mercato e la produzione di conoscenza possono coincidere.

Nel capitolo finale, il volume affronta le turbolenze del presente: la vita post-pandemia, la crescita esponenziale del mercato dell’arte cinese, le piattaforme digitali, l’economia dell’attenzione, e l’avvento dell’intelligenza artificiale. Oggi, la legittimazione dell’opera è frammentata: si disperde tra i social media e tra nuove geografie, portando con sé il rischio di volatilità e di omologazione del gusto, dettata dagli algoritmi. 

Emerge anche una tendenza legata alle sensibilità delle generazioni più giovani, che esprimono urgenti di riequilibrio verso artisti storicamente marginalizzati. Il  collezionista contemporaneo si deve fare carico di una responsabilità culturale nei confronti della storia, invitandolo a privilegiare principi guida universali: l’autenticità della passione e lo studio metodico, gli unici strumenti capaci di riconoscere la qualità artistica.

“Trading Beauty. Il mercato dell’arte dall’altare alla galleria”, di Valentina Castellani, Allemandi Editore, 2026, 34€, 312 pagine

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Ho un amico che di recente ha speso la cifra con cui avrebbe potuto comprare un rene al mercato nero degli organi per andare a un concerto di Springsteen. Non per le ragioni per cui nella vita sono andata a decine di concerti di Springsteen io – squarciagolare “Glory Days”, piangere su “Thunder Road” – ma perché a questo giro Springsteen fa i pistolotti contro Trump.

Il mio amico è imbecille? Certo, ma non più della media d’imbecillità dei miei coetanei: uno dei modi in cui ci conserviamo quindicenni ben dopo i cinquant’anni è farci rassicurare da quella fiaba della buonanotte costituita dalla gente famosa che ci dice che i cattivi sono cattivi. Sono indispensabili entrambi gli elementi: chi parla dev’essere famoso (Slavoj Žižek vale Kim Kardashian: se sei famoso, sarai speciale); e la cosa detta non dev’essere più complessa di «i cattivi sono cattivi».

«Il paese è allo sfascio e attende risposte non equivoche, per restituire dignità alla convivenza tra gli uomini, punto: finale di articolo che ho già scritto un centinaio di volte dal 1969», diceva Mastroianni scrivendo a macchina nella redazione d’un settimanale in una scena d’un film del 1980, “La terrazza”, e non è che sia cambiato granché, solo che usiamo TikTok invece dei settimanali.

«Mi telefonavano e mi dicevano: una barca di immigrati clandestini è naufragata, ti va di scriverne? Lo chiedevano a me come ad altri per altri giornali. E io e gli altri scrivevamo un articolo indignato e addolorato in cui dicevamo che era molto brutto che la barca fosse naufragata, che le barche sarebbe molto meglio che non naufragassero; che era molto brutto che gli immigrati non venissero accolti, che era molto brutto in generale che la gente nel mondo soffrisse di fame e di povertà e fosse costretta a prendere barche per andare a cercare fortuna in Paesi più ricchi e che poi queste barche naufragassero. […] Ci eravamo perfino spinti a scrivere, alcuni di noi, che era molto brutto che Israele e Palestina fossero in guerra da così tanto tempo, e che bisognava trovare una soluzione; non avevamo idea quale, ma nessuno ne aveva idea, quindi il proposito era sufficiente»: sono passati tredici anni da quando Francesco Piccolo pubblicò “Il desiderio di essere come tutti”, e siamo ancora lì, che il paese è allo sfascio e paghiamo il biglietto perché qualcuno dal palco ce lo ripeta.

Somigliamo a una pagina qualunque di “Un paese senza”, che è un libro del 1980 (che annata, fu quella) ma si può aprire in punti a caso che facciano da breviario del presente: «Appena si delinea un divertimento di moda o un nuovo fenomeno di costume o da baraccone, subito l’immediato e interminabile “dibbattito” che provoca ostilità belligeranti e scelte conflittuali, oltre che disseminare noia, tedio, “che palle”? Dover prendere partito (“rock duro contro disco music”) anche su frivolezze, dunque magari battersi per scioccaggini?».

È passata una settimana da quando Francesco De Gregori ha fatto portare a casa una settimana di articoli a dei giornalisti di spettacoli che normalmente vanno a morire di noia sentendo presentare dischi e concerti, e lui invece ha detto che il re è nudo e che se Dylan vuol fare proclami politici «saranno cazzi di Bob Dylan», e a tutti non sembra vera la pacchia.

Ai giornali, che hanno finalmente una cosa di cui parlare che non siano le dimensioni del palco o lo sventolio delle bandiere della Palestina o gli altri riempitivi d’una critica culturale che non sa più fare il suo mestiere. Ai commentatori dilettanti, che si dividono in quelli dell’offesa e quelli del sollievo.

Quelli del sollievo sono quelli che ai concerti ci vanno per le canzoni, non gliene frega niente di cosa pensino i cantanti di come vada salvato il mondo, vogliono solo sapere se faranno i pezzi famosi, e se – cortesemente – glieli faranno senza stravolgerli fino a farglieli risultare incantabili.

Quelli dell’offesa sono tutti gli altri, quelli cui Edoardo Prati deve spiegare quanto siano privi di vita interiore, e non vi dirò per la trecentesima volta che un adulto che deve farsi spiegare la vita da un ventenne è un segno della fine del mondo, anche perché Edoardo Prati ha un precedente, e quel precedente si chiama Francesco De Gregori.

Accadeva nel 1976, il che fa venir voglia di citare di nuovo quell’Arbasino del’80 («Ah, il ’77. Ma nel ’78 era già finito»). Francesco De Gregori, lo sanno anche quelli che del Novecento sanno solo ciò che gli dice Wikipedia, veniva sottoposto a una sceneggiata di processo popolare dopo un concerto milanese. Aveva venticinque anni «forse ventisei, la sua casa discografica dice di non avere “una biografia vera e propria”», riportava il Corriere.

Le cronache dell’epoca riferiscono che i rivoluzionari da concerto gli avessero detto che Majakovskij si era suicidato e quindi avrebbe dovuto farlo anche lui (oggi ci toccherebbero centoventisette articoli sulla salute mentale), e che al pubblico di sedicenni comunque non fosse piaciuta la nuova “Bufalo Bill” (tra bufalo e sedicenne la differenza salta agli occhi – scusate).

Rispetto al signore «con la barba bianca» che lo esorta a suicidarsi, il venticinquenne De Gregori che dice «non voglio dare messaggi» risalta come un gigante del pensiero e dell’azione, e dimostra che come sempre il problema sono gli adulti e la loro infantilizzazione, una verità vieppiù valida cinquant’anni dopo.

Cinquant’anni dopo, il figlio sessantenne d’un grande attore fa il suo bravo post su Instagram per dire che questo manifesto del disimpegno degregoriano è una vergogna, puntesclamativo. Il post è scritto in uno straziante chatgippittese, col suo bravo elenchino di gente invece impegnata: Martin Luther King, Nelson Mandela, Malala Yousafzai, tutti coniugati allo stesso passato remoto perché che può saperne l’intelligenza artificiale di come si parla d’una vivente, e tutti nomi sensatissimi, essendo il loro specifico professionale mettere le rime in musica.

Cinquant’anni dopo, Edoardo Prati, ventidue anni, registra un paio di minuti sull’affaire De Gregori – ma soprattutto su di noi, ché siamo sempre noi il problema – che sono, ahimé, perfetti. Ahimé perché insomma, se un ventiduenne capisce il mondo meglio di noialtri che abbiamo avuto decenni in più per studiarlo, siamo messi malino. Se il margine di fraintendibilità che distingue l’opera d’arte dal predicozzo deve spiegarvelo un ventiduenne, forse è meglio che torniate a scuola.

Il problema siamo noi, e infatti i commenti sull’Instagram di Prati sono pieni di miei coetanei disperatissimi, che fingono di contestare il merito con sofisticate affermazioni tipo «eh ma Trump è cattivo», ma quel che stanno davvero dicendo è: ma come, noi ci rimbecilliamo per non farci dire «boomer», noi investiamo tempo ed energie in relazioni parasociali per sentirci coetanei delle quindicenni coi poster, noi chiediamo immedesimabilità personale e ideologica ai cantanti come liceali idioti per sentirti più vicino, e tu ci dici che siamo cretini? È stato dunque tutto inutile?

Edoardo, scusaci se siamo adulti disastrosi che difficilmente potranno insegnarti qualcosa, e infatti diciamo in continuazione che impariamo molto dai nostri figli: non possiamo insegnar loro ad allacciarsi le scarpe, ma magari riusciremo a imparare da te a trattare i cantanti come cantanti e non come sacerdoti del pensiero.

Scusaci se abbiamo le priorità tutte sballate, se siamo terrorizzati di venire inquadrati nel minuto in cui non ci stiamo zelantemente posizionando dalla parte dei buoni, se sembriamo usciti da quella pagina di Piccolo del 2013, «Scrivevamo che bisognava dare lavoro ai disoccupati, che la cultura era importante, e un sacco di altre cose che sono tutte lì, a testimoniare il mio (nostro) senso civile. Non era compito nostro trovare soluzioni, però era compito nostro tenere desta l’indignazione».

Siamo noi, siamo in tanti, ci nascondiamo di notte per paura che qualcuno ci scagli contro l’insulto «ignavi» (una parola in questa settimana usata con un entusiasmo che sembra siate al liceo e abbiate appena scoperto Dante, invece che avere lo sconto over 60 per i treni).

Non abbiamo niente da insegnarti, né risposte a quell’Arbasino dell’80, a quella paginetta in cui si chiedeva, della giovinezza, se «promulgarla e proclamarla a ogni costo, sarà un atto politico oppure un gesto di consumatori di bibite? L’apparizione e proclamazione contestuale delle categorie sociali del giovane a lunga durata, dell’emarginato, del disoccupato. L’ingenua domanda se non vi siano per caso dei nessi stretti». Eh.

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Un ristorante fine dining incastonato nella roccia della Costiera Amalfitana, a picco sul mare, dentro un progetto di recupero paesaggistico monumentale, con vetrate spalancate sull’orizzonte e una cucina stellata. È il genere di racconto che normalmente richiederebbe almeno una verifica. Poi però ci arrivi, e scopri che Volta del Fuenti esiste davvero.

A Vietri sul Mare, all’interno dei Giardini del Fuenti, esiste un luogo che oggi appare come un microcosmo perfettamente costruito ma che nasce da una storia complessa di trasformazione, recupero e rinascita. La sensazione, arrivando, è quella di entrare in un luogo che sfugge alle categorie abituali dell’ospitalità italiana. Non perché manchi qualcosa di riconoscibile, ma perché qui tutto sembra amplificato da una conformazione naturale che pare incredibile.

Il percorso verso il ristorante è già parte del racconto. Terrazzamenti che degradano verso il mare, orti, pergole di limoni, scorci che si aprono progressivamente sul Golfo di Salerno. Un luogo che impressiona non tanto per l’estetica costruita, quanto per la sensazione che sia stato necessario un atto di ostinazione piuttosto serio per renderlo possibile. Non ha nulla a che fare con una cartolina, è qualcosa che va oltre ed è capace di commuovere.

Poi si entra al Volta. Grandi vetrate, volumi ampi, linee contemporanee, pochi tavoli, un’eleganza pulita che cede al paesaggio il compito di occupare lo spazio visivo. In un contesto del genere, il rischio sarebbe quello di lasciare che sia il panorama a raccontare tutto. Del resto, quando hai davanti una delle viste più spettacolari della Costiera Amalfitana, la tentazione di affidarsi alla scenografia è concreta. Il Volta sceglie invece di costruire un racconto gastronomico che trova origine proprio nel dialogo con ciò che lo circonda.

La cucina di Michele De Blasio parte da qui, da un’idea di territorio che non coincide semplicemente con il mare, ma con la complessità geografica e identitaria di questo tratto di Campania. Perché la Costiera non è solo orizzonte blu e pescato del giorno ma una geografia verticale, fatta di dislivelli, di ecosistemi che cambiano nel giro di pochi chilometri, di orti terrazzati, erbe spontanee battute dalla salsedine, rocce, colline e montagne che salgono rapidamente dal mare fino ai Monti Lattari. Ed è proprio questa conformazione quasi teatrale del paesaggio a diventare materia narrativa.

Il racconto che arriva in tavola non si limita quindi a evocare un generico Mediterraneo, ma prova ad attraversare questo territorio nella sua interezza, leggendo ingredienti e sapori come espressione di quote diverse, di altitudini, di microambienti distinti. Il mare resta una presenza centrale senza monopolizzarne il discorso. Accanto alla dimensione marina trovano spazio il vegetale, gli agrumi, le erbe, la componente agricola e quella montana, in una lettura più ampia e stratificata del territorio.

Il cuore di questa visione è “Riflessioni 2026”, il menu degustazione costruito attorno all’idea di raccontare la Costiera Amalfitana attraverso la sua verticalità.

Tra i passaggi più convincenti, “Notte delle lampare (Quota -5)”. Un piatto che gioca sulla profondità, sulla memoria visiva delle alici illuminate nel buio e sull’idea dell’abisso. Lo spaghetto arriva nero, ma non del nero prevedibile della seppia, qui il colore nasce dal carbone vegetale. La colatura di alici accompagna senza invadere, mentre il limone riporta tutto in superficie con una freschezza inattesa.

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Il Volta del Fuenti riesce ad abitare una location di imponenza quasi irreale senza lasciarsi definire soltanto da quella. L’esperienza trova compimento in un racconto gastronomico che sceglie di mettere lo stesso territorio nel piatto. Quello che si osserva dalle vetrate ritorna a tavola nelle altitudini che diventano struttura narrativa, negli ingredienti che raccontano ecosistemi differenti, in una geografia che si trasforma in gusto. Il paesaggio entra nel racconto.

Un luogo dove, alla fine, resta quella sensazione piuttosto rara di aver vissuto qualcosa che difficilmente avrebbe potuto esistere altrove.

Volta del Fuenti
S.S. 163 Amalfitana km 47+300 – Vietri sul Mare (Salerno)

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In un mondo in cui il grande pubblico, noi tutti, vediamo il cibo rappresentato, raccontato, cucinato e mangiato in tv, o più ancora sui social, moltiplicato dall’articolo della rivista di settore o dal reel mordi e fuggi, sopravvive ancora l’eredità di ricordi ed emozioni familiari legati al cibo? Il ricettario della nonna è un’espressione ormai datata o in qualche casa possiamo ancora ritrovarlo vivo?

Se andiamo a leggere le biografie degli chef, spesso affermati e di successo, una mamma che cucina e prima ancora una nonna le troviamo di frequente. Anche qui, ammesso che non si tratti di biografie un po’ romanzate, siamo comunque nell’ambito di professionisti della ristorazione, ma nelle case di noi tutti la tradizione, la conoscenza alimentare è ancora un lascito di cui fare tesoro? E le nuove generazioni che cosa ne fanno di questo lascito?

Per rispondere a queste domande sull’evoluzione del costume alimentare italiano, l’alchimista Anna Prandoni ha riunito sul palcoscenico del Festival di Gastronomika una coppia di testimoni della condivisione legata al cibo: Samanta Cornaviera, archeologa culinaria, e Chiara Maci, food expert, volto televisivo e scrittrice.

Samanta Cornaviera è una speaker nella vita e ad ascoltarne la dizione lo si indovina subito; è appassionata di antichi ricettari novecenteschi con un amore che va oltre l’interesse filosofico-letterario e diventa pratica. Supportata da cuochi e amici spesso queste ricette Samanta le recupera e le fa realizzare, assaggiare e apprezzare in eventi che hanno il sapore del passato e la fragranza di una torta Mazzini appena sfornata.

Chiara Maci è interprete della cucina in una maniera molto ampia, oggi come scrittrice non solo di ricette ma anche di romanzi. Sul tema della trasmissione familiare dell’amore per il cibo, la storia di Chiara è esemplare, a tratti quasi estrema: «Arrivo da un’ossessione per la cucina in casa mia, il papà che ci portava in giro per ristoranti, la mamma ci ha cresciuti con la cucina del Cilento». I suoi ricordi sono quelli di una mamma che ha sempre cucinato, un esempio visivo senza nessun insegnamento tecnico in particolare: «Non ricordo una dose data da mia madre. La mia è stata una famiglia che mi ha insegnato la cultura alimentare. Noi tutti e tre fratelli siamo sommelier, mi hanno insegnato a bere bene perché è cultura. Per reazione a tutta quell’enogastronomia, il primo Vinitaly a sei anni, mi sono fiondata su tutt’altro, come giurisprudenza, salvo poi tornare lì perché è quello che amo. Importante è che tutto questo non finisca, è un rito che fa famiglia». Una sorta di viaggio di ritorno, l’educazione al buono e al bello non si possono rimuovere.

E oggi? Oggi Chiara è mamma due volte e almeno in un caso c’è già chi sta seguendo le orme di famiglia: «la prima figlia, che ha dodici anni, è molto brava in cucina, anche con la voglia di provare a fare a occhio, io la lascio fare: mio figlio invece non ha nessuna propensione per la cucina». Rispetto al web e ai social Chiara è stata tra le prime, assieme alla sorella Angela, a credere nella condivisione di ricette: «Già sedici anni fa, prima di Instagram, ho creduto al potere dei social come strumento di condivisione e proprio lì ho iniziato a condividere ricette della mia famiglia che chiunque in giro per il mondo poteva leggere».

Il quaderno delle ricette 2.0, online e a disposizione di tutti, per una trasmissione che da familiare diventa globale. Un inizio con la voglia di essere utile agli altri, ci racconta Chiara, che oggi lo fa con la voglia di divertirsi e affiancando anche altre attività figlie di una creatività cresciuta nel tempo. Se poi i social davvero insegnino a cucinare, come un tempo faceva l’esempio delle precedenti generazioni, è tutto da dimostrare. Sono uno strumento, dipende dall’uso che se ne fa, secondo Chiara: tutorial e video più tecnici hanno sicuramente un intento divulgativo, per altri creatori di contenuti può essere più una questione di intrattenimento. Oggi rispetto a qualche anno c’è stata un’evoluzione, o meglio, un’accelerazione, i contenuti proliferano e quasi si crea un rumore di fondo da cui diventa difficile per molti distinguere l’autenticità dei messaggi.

Anche l’analisi storica di Chiara Maci registra profondi mutamenti: «È cambiato il contenuto e la finalità, prima non si pensava a un futuro lavorativo. All’inizio per me la cosa più incredibile era poter scrivere liberamente, mi sentivo una giornalista e addirittura ero letta, coi commenti delle persone in tempo reale, ricordo ancora le emozioni di allora e mi faceva venire voglia di scrivere sempre di più. Adesso chi inizia parte già con l’obiettivo di fare visualizzazioni, meno spontaneo; io sono sempre comunque pro-evoluzione, sono felice che la cucina sia diventata un po’ di tutti, anche se mi spiace vederla diventare un trend. Mi diverte il fatto che tutti parlino di cibo soprattutto post Covid, è inclusivo».

Samanta Cornaviera, con la sua collezione di libri di ricette, racconta la storia con la S maiuscola che spesso passa anche dalle cucine. In casa sua la trasmissione non è pratica, fatta di gesti in cucina, ma più filosofica, e non potrebbe essere altrimenti con questo retroterra culturale: «ho un figlio maschio e perlomeno gli ho insegnato il gusto, cosa è buono e cosa non lo è. Il sugo ambrosiano di Ada Boni del 1932, la torta Mazzini ancora del secolo prima, gli ho lasciato la memoria storica del gusto. Sa scegliere e per me questo è già abbastanza». Spesso le ricette del passato sono state scritte da cuochi o appassionati gourmet con procedimenti improvvisati e risultati incerti, ci racconta Samanta. Forse il gusto letterario aveva la meglio sul risultato gustativo di quelle ricette. Gli stessi nomi dei ricettari erano evocativi, basti pensare a “Il talismano della felicità” del 1927 di Ada Boni. Per non parlare della cucina futurista di Marinetti, vero fuoco d’artificio di nomi dal Carneplastico all’Aerovivanda.

Quanto alla famiglia di origine di Samanta è facile trovare motivi del suo interesse per la cucina, essendo figlia di un panettiere-pasticcere: «In vita mia ho rubato con l’occhio e ricordo di mio padre come con la mano prendeva il malto, o di come tagliava la focaccia. Mia madre lavorava in negozio, la domenica diventava casalinga con la pentola di ragù sul fuoco già dal mattino. Per cui rifaccio delle ricette che faceva lei, come la verza con il latte, però tutto tramandato oralmente».

È ora di guardare indietro e andare avanti, secondo Samanta, e il suo non è un facile slogan: «Da tempo faccio degustazioni di biscotti d’epoca (il biscotto ambrosiano del primo ricettario post-unitario d’Italia con marmellata albicocche e glassa Curaçao), da lì mi è venuta la voglia di fare una linea di biscotti d’epoca. Ho creato un packaging e una pubblicità con l’intelligenza artificiale, ed è venuta bene!». A livello produttivo Samanta non ancora trovato uno sbocco concreto, ma l’idea rimane buona e prova che archeologia culinaria e strumenti del futuro possono andare a braccetto se conditi con una dose di inventiva.

A questo punto del dibattito la coppia riunita da Anna Prandoni rivela molti più punti di contatto del previsto e mette a fuoco l’ingrediente segreto della trasmissione familiare dell’amore per il cibo, e inaspettatamente forse non si tratta solo di ricette né di ricettari in senso stretto.

Alain Chapel, storico cuoco francese del secolo scorso e figura emblematica della nouvelle cuisine, scrisse un libro di ricette, “La cuisine c’est beaucoup plus que des recettes” (la cucina è molto di più di semplici ricette). E forse il senso della trasmissione e il collante di queste due storie sta proprio qui: l’imprinting familiare è una questione di sensibilità e di cultura del cibo, in un’entusiastica staffetta generazionale, slegata dalla tecnica, che volendo si può sempre imparare, da procedimenti e dosi che pure possono esserci, ma senza quell’humus culturale sono nozioni destinate all’oblio.

L'articolo Dove si trasmette la memoria storica del gusto proviene da Linkiesta.it.

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