“I’m just going to go on working ’til I fall over,” said the renowned British artist at the opening of his exhibition in Australia in 2016. He did just that.

“I’m just going to go on working ’til I fall over,” said the renowned British artist at the opening of his exhibition in Australia in 2016. He did just that.

A Copa do Mundo já soma 22 edições e 96 anos de história. Além do futebol, as peças de divulgação do evento ao longo da história procuraram destacar características culturais e políticas dos países que sediaram o evento e a importância do futebol para cada povo.

Do século XX ao XXI, os cartazes das Copas são a “porta de entrada” para a cultura de cada nação e, ao longo dos anos, contaram com contribuições de movimentos artísticos importantes e artistas de renome, como o pintor catalão Joan Miró e a fotógrafa estadunidense Annie Leibovitz.

 

Confira os cartazes de todas as Copas do Mundo

• Uruguai 1930

Assinado por Guillermo Laborde, o cartaz da primeira Copa do Mundo traz elementos de art déco, que estava no auge.

• Itália 1934

Acompanhando o cenário político da época, o cartaz da Copa do Mundo da Itália em 1934 foi elaborado por artista apoiador do regime fascista de Benito Mussolini. Também influenciado pelo art déco, Gino Boccasile colocou um jogador da Azzurra em posição central no cartaz.

• França 1938

O artista Henri Desmé adotou uma estética comum a cartazes de propaganda ideológica, às vésperas da Segunda Guerra Mundial. A ilustração passa uma imagem do futebol como ferramenta de exibição da soberania nacional francesa.

• Brasil 1950

Após um hiato devido à guerra, a Copa do Mundo é representada no cartaz com bandeiras das nações reunidas, simbolizando uma nova ordem mundial e um novo cenário nas relações diplomáticas entre os países. A arte é uma das únicas entre as registradas pela FIFA que não possui autoria.

• Suíça 1954

O cartaz da Copa do Mundo de volta à Europa traz um jogador no centro da ilustração, retomando o futebol como tema central das peças artísticas ligadas ao evento. Assim como o cartaz anterior, este não leva o nome do artista responsável pela obra.

• Suécia 1958

O cartaz do mundial na Suécia dialoga com outras referências artísticas do período, como a silhueta de um jogador de futebol, fazendo referência ao recém-lançado “Vertigo”, de Alfred Hitchcock. O estilo se aproxima da identidade visual do artista Saul Bass e inova ao escrever “futebol” em inglês, espanhol e alemão, as línguas oficiais da FIFA.

• Chile 1962

Com estilo minimalista, o design da Copa de 1962 inova ao fazer referência ao espaço sideral. A ilustração acompanhou o cenário geopolítico da época, em que uma corrida até o espaço estava em voga. A Terra e uma bola orbitando-a, expressando a importância do futebol em escala global.

• Inglaterra 1966

A novidade do cartaz é a presença, pela primeira vez, de um mascote da Copa do Mundo. O Leão, um símbolo do Reino Unido, é o destaque do design, que optou por uma estética minimalista, com poucos elementos.

• México 1970

Quando o assunto são cartazes de Copa do Mundo, o do México é a principal referência. Com linhas concêntricas, que expressam a estética vigente nos anos 1970, a fonte tornou-se conhecida nos designs esportivos e a bola, com icosaedros, começou a ser utilizada nesta época, tornando-se símbolo do esporte.

• Alemanha Ocidental 1974

O Impressionismo foi o movimento que inspirou a estética adotada pelo alemão Horst Schafer na pintura do cartaz da Copa de 1974. Com pinceladas marcantes, o artista retratou um jogador centralizado, expressando intensidade do momento histórico.

• Argentina 1978

Sob a ditadura violenta que depôs o peronismo na Argentina, o cartaz alegre tenta mascarar o período político de tensão que vivia o país. Inspirada no pontilhismo, muito popular nos anos 1970, a agência Mandatos Internacionales, contratada pelo regime militar, assinou o cartaz em tons de azul para o mundial daquele ano.

• Espanha 1982

Um dos cartazes mais disruptivos do acervo de Copas do Mundo, o mundial na Espanha foi representado pelo artista catalão Joan Miró. Em cores vivas e traços abstratos, o artista deu ares de festa à competição, ao mesmo tempo que capturou as particularidades culturais do país.

A palavra “ESPAÑA” está grafada no topo com a caligrafia orgânica do próprio artista. No entanto, não há a presença do Naranjito, mascote da edição.

• México 1986

O cartaz do retorno da Copa do Mundo ao México ficou a cargo da renomada fotógrafa Annie Leibovitz. A silhueta de um jogador de futebol sob monumentos de arte asteca faz referência à cultura originária do país e compara o futebol a um ritual milenar mesoamericano que consistia em passar uma bola de borracha entre arcos fixados na parede.

A fonte em que se lê “Mexico86” recobra a escrita da primeira edição, com letras curvilíneas e estética futurista, ligada aos movimentos artísticos dos anos 1980.

• Itália 1990

Assim como na edição anterior, o cartaz da Copa do Mundo na Itália fez referência ao seu passado ao colocar um campo de futebol colorido no centro do Coliseu Romano. A arte compara a disputa das seleções aos grandes gladiadores. Apesar da imponência do cartaz, o evento é tido por muitos como uma das piores Copas, devido a erros técnicos e baixo número de gols marcados na competição.

• Estados Unidos 1994

Também influenciado pela estética espacial, o cartaz da Copa do Mundo nos Estados Unidos mais uma vez coloca o futebol no espaço sideral, com jogador centralizado, chutando “nas estrelas”. A pintura, com cores vibrantes e traços mais despojados, é de autoria de Peter Max, que disse em entrevistas na época que desejava representar a “universalidade do futebol”.

• França 1998

O cartaz foi escolhido por meio de um concurso, do qual a estudante Nathalie Le Gall
saiu vencedora. A artista francesa utilizou as cores da bandeira do país — vermelho, azul e branco — para expressar os valores da liberdade, igualdade e fraternidade presentes no hino do país, e, ao centro, um colorido campo de futebol.

• Coreia e Japão 2002

O cartaz teve como missão representar a primeira Copa do Mundo realizada em dois países, simultaneamente. Foram reunidos dois artistas – Byun Choo Suk, da Coreia do Sul, e Hirano Sogen, do Japão, que utilizaram traços de pincelada, fazendo referência à arte tradicional asiática. Os artistas produziram o visual em apenas dois dias.

• Alemanha 2006

A Copa, conhecida como uma das mais organizadas e com maior estrutura desde a criação do torneio, foi representada por cartaz em estilo mais moderno e digital, elaborado pela agência WE DO Communication. As estrelas fazem referência ao “sonho” do mundial, e o cartaz foi escolhido pelo próprio Franz Beckenbauer, famoso treinador alemão.

• África do Sul 2010

A primeira Copa do Mundo em país do continente africano apresenta desenho com as cores verde, vermelho e amarelo, e um rosto negro ao lado de uma bola de futebol. A universalidade das cores representa o pan-africanismo, e o design é assinado pelos artistas Gaby de Abreu e Paul Dale, que escolheram representar o povo africano como originário das mesmas culturas.

• Brasil 2014

Em um cenário politicamente dividido, o cartaz da Copa do Mundo de 2014, no Brasil, mostra duas pernas disputando uma bola, compostas por elementos gráficos que representam a cultura e as características do país, como pontos turísticos e fauna e flora. A arte é de Karen Haidinger, designer brasileira, que tentou representar o futebol como um vetor de união dos brasileiros.

• Rússia 2018

Recuperando elementos vintage e estética de propaganda política, o cartaz da Copa do Mundo na Rússia, em 2018, faz referência direta às expressões artísticas soviéticas. O cartaz é composto por elementos que deixam explícita a ligação com o período histórico, como a arte construtivista e o futurismo russo, e também a representação de Lev Yashin, lendário goleiro soviético.

• Catar 2022

Com estética minimalista e elementos centralizados, o cartaz da Copa do Mundo no Catar representou o dinamismo e a modernidade do país árabe. Com caligrafia árabe e a presença do chapéu tradicional masculino usado no Catar e em outros países do Oriente Médio, chamado de Gahfiya (ou Gahfiya), a arte pretendeu representar a cultura do país e relacionar tais elementos com o futebol.

• Estados Unidos, México e Canadá 2026

A Fifa lançou no dia 3 de junho o pôster oficial da Copa do Mundo de 2026, que será disputada nos Estados Unidos, no México e no Canadá. Assinada pelos artistas Carson Ting (Canadá), Minerva GM (México) e Hank Willis Thomas (Estados Unidos), a obra celebra o ineditismo de um Mundial sediado em três países.

Veja as seleções classificadas para a Copa do Mundo de 2026

A 1959 first-edition Barbie worth up to $40,000 will be among 150 dolls on display as part of an exclusive Australian exhibition devoted to the plastic figure turned cultural icon.

A 1959 first-edition Barbie worth up to $40,000 will be among 150 dolls on display as part of an exclusive Australian exhibition devoted to the plastic figure turned cultural icon.

The British artist, whose brightly coloured renditions of California made him one of the most celebrated artists of the 20th and 21st centuries, died on Thursday.

The British artist, whose brightly coloured renditions of California made him one of the most celebrated artists of the 20th and 21st centuries, died on Thursday.

Bradford-born painter, who made his name with sunkissed visions of California and never stopped breaking barriers, going on to become one of contemporary art’s most important figures, has died
• ‘David Hockney caught the look of the modern world’
• David Hockney’s life in pictures

David Hockney, the iconic British painter who cast a revolutionary gaze across 20th-century art, has died aged 88.

He made his name as a pop artist during the swinging 60s and was perhaps best known for his paintings of swimming pools that helped define the Los Angeles aesthetic. Works such as A Bigger Splash and Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) depicted hedonistic scenes of love, lust and loss taking place below the city’s sun-soaked skies.

Continue reading...

© Photograph: Aurélien Meunier/Getty Images

© Photograph: Aurélien Meunier/Getty Images

© Photograph: Aurélien Meunier/Getty Images

JAKALA, con Samsung il design guarda al futuro tra intelligenza artificiale, dati e nuove esperienze per i consumatori

Si è svolto ieri, presso la Samsung AI Home di Milano, “Design & Furniture Under The Surface”, l’evento organizzato da JAKALA e Samsung dedicato alle trasformazioni che stanno ridisegnando il futuro del settore Design & Furniture. Un confronto tra imprese, manager e mondo accademico per riflettere su come dati, intelligenza artificiale e nuove aspettative dei consumatori stiano modificando le regole della competizione, spingendo i brand a evolvere senza perdere la propria identità.

In un mercato sempre più attraversato dalla digitalizzazione e da percorsi di acquisto complessi, il design si trova oggi davanti a una sfida cruciale: non limitarsi più alla centralità del prodotto, ma costruire relazioni più profonde, continue e riconoscibili con clienti, architetti, progettisti e community di riferimento. Il tema emerso con forza durante l’incontro è quello di una trasformazione che non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo stesso in cui i marchi del settore interpretano il proprio ruolo culturale, commerciale e relazionale.

Ad aprire i lavori sono stati Marco Di Dio Roccazzella, Global Consumer & Retail Leader di JAKALA, e Stefania Saviolo, Tenured Lecturer dell’Università Bocconi, che hanno presentato il framework Connected Signature Experience, sviluppato a partire dall’omonima ricerca condotta con SDA Bocconi e recentemente confluita nel libro Connected Signature Experience.

“Negli ultimi anni il dibattito si è concentrato soprattutto sull’intelligenza artificiale e sulle sue potenzialità. La tecnologia rappresenta certamente un acceleratore straordinario, ma il vero elemento distintivo resta la qualità della relazione che un brand riesce a costruire con le persone”, ha dichiarato Marco Di Dio Roccazzella. Secondo il manager, nel lusso e nel design emerge sempre più spesso il rischio di una distanza crescente tra aziende e consumatori: quando il senso di appartenenza lascia spazio solo a esclusività, prodotto e pricing, il legame con il cliente tende a indebolirsi. La sfida, ha spiegato, è rafforzare la connessione esperienziale in ogni momento della relazione.

L’evento, moderato da Annalisa Lospinuso, giornalista e anchorwoman di Class CNBC, ha alternato momenti di approfondimento e panel di confronto con manager provenienti da alcune delle realtà più significative del design. Al centro del dibattito, la crescente complessità della customer journey e la necessità per i brand di presidiare una molteplicità di touchpoint fisici, digitali e umani, mantenendo al tempo stesso riconoscibilità, coerenza e capacità di creare valore nel lungo periodo.

Antonio Bosio, Head of Product & Solutions di Samsung Electronics Italia, ha aperto la riflessione sul ruolo dell’intelligenza artificiale e delle tecnologie digitali nella trasformazione della customer experience. “Dall’utilizzo dell’intelligenza artificiale nei punti vendita agli ambienti domestici connessi, oggi la tecnologia rende possibile un livello di personalizzazione e di supporto sempre più avanzato”, ha sottolineato. Per i brand del living, ha aggiunto, la sfida consiste nel progettare esperienze sempre più integrate, capaci di accompagnare il cliente lungo l’intero percorso di relazione e generare valore in ogni punto di contatto.

Il primo panel, “Art & Science: The Science of Connection”, ha approfondito il modo in cui dati, AI e tecnologie stanno cambiando la relazione tra brand e clienti. Sono intervenuti Nicola Cavallaro, Chief Digital Officer di Foscarini, Carlo Torrani, Managing Director di WhoIcons London, Emanuele Varva, Head of Digital & Ecommerce di Flos, Tommaso Vincenzetti, CMO & Brand Director del Milano Durini Design District, e Antonio Armenia, Partner di JAKALA e Market Leader Design & Furniture.

Successivamente, Stefania Saviolo ha guidato una riflessione sui parallelismi tra moda e design, due industrie accomunate dalla capacità di costruire valore attraverso identità, desiderabilità e relazione con il consumatore. “Moda e design di alta gamma condividono la capacità di costruire significati, identità e desiderabilità”, ha osservato Saviolo. La differenza, ha spiegato, è che il design si trova oggi in una fase di trasformazione che la moda ha iniziato ad affrontare già molti anni fa: i brand stanno ampliando il proprio ruolo oltre il prodotto, per occupare uno spazio culturale e relazionale più ampio.

Il secondo panel, “Art & Science: The Art of Governance”, si è concentrato invece sulle implicazioni organizzative della trasformazione in atto e sulle modalità con cui le aziende possono evolvere governance, processi e modelli decisionali senza perdere la propria unicità. Al dibattito hanno partecipato Elisabetta Scotti, Group CFO di Flos B&B Italia Group, Laura Favretti, Chief Marketing Officer di Scrigno Group, e Andrea Bernini, Senior Partner di JAKALA.

Dal confronto è emersa una consapevolezza condivisa: il settore Design & Furniture sta vivendo un passaggio strategico che va ben oltre l’adozione di nuove tecnologie. La crescente disponibilità di dati, l’ingresso dell’intelligenza artificiale nei processi aziendali e l’evoluzione delle aspettative dei consumatori stanno spingendo i brand a ripensare il proprio modello di relazione e il proprio posizionamento. Per molte aziende, la sfida consiste nel superare una visione centrata esclusivamente sul prodotto e costruire sistemi di relazione capaci di generare valore lungo tutto il percorso del cliente. Un’evoluzione che coinvolge organizzazione, competenze, processi e cultura aziendale.

In questo scenario, il vero elemento distintivo resta la capacità di preservare ciò che ha reso iconici i grandi marchi del design: visione, qualità progettuale e identità. La sfida è integrare questo patrimonio con nuovi strumenti, nuovi linguaggi e nuove modalità di interazione, senza snaturare l’essenza dei brand. Con Design & Furniture Under The Surface, JAKALA e Samsung hanno quindi acceso i riflettori su un settore chiamato a confrontarsi con una trasformazione profonda: usare dati e intelligenza artificiale non come fine, ma come leva per rafforzare la relazione con le persone, costruire esperienze più significative e accompagnare il design verso una nuova fase della sua evoluzione.

L’intervista di Affaritaliani a Antonio Armenia, Partner di JAKALA e Market Leader Design & Furniture

“L’intelligenza artificiale sta diventando uno strumento fondamentale per i brand del design e del furniture, perché consente di generare efficienza lungo tutti i processi di marketing: dalla pianificazione media fino alla creazione dei contenuti. Oggi, però, l’AI offre soprattutto strumenti molto importanti per comprendere l’evoluzione dei progetti, del mondo contract e dei general contractor, permettendo di intercettare ciò che stanno sviluppando. Considerato che il contract rappresenta oggi uno dei principali filoni di crescita per il settore del design, l’intelligenza artificiale diventa una leva di intelligence particolarmente efficace per individuare e presidiare nuove progettualità. In JAKALA siamo in grado di aiutare e supportare i clienti nell’utilizzo di questi strumenti e nella messa a terra di azioni mirate e ad alto impatto“, ha dichiarato Antonio Armenia, Partner di JAKALA e Market Leader Design & Furniture, ai microfon i di Affaritaliani.

Armenia ha concluso: “Durante l’incontro di oggi racconteremo alcune case history significative: da come sia possibile produrre contenuti attraverso l’AI, a come si possano sfruttare i dati per comprendere meglio quali progetti si stanno sviluppando a livello globale e in mercati specifici in forte evoluzione, come Turchia, Polonia e Australia. Anche a distanza, grazie all’intelligenza artificiale, diventa possibile essere presenti, rilevanti ed efficaci“.

L’intervista di Affaritaliani a Stefania Saviolo, Tenured Lecturer dell’Università Bocconi

“Il design può imparare molto da settori che, storicamente, hanno lavorato più a lungo sul tema della customer experience e sull’orchestrazione di un sistema realmente orientato al cliente finale. È proprio questo il senso del nostro modello ICE: la customer experience è ciò che il cliente vede, ma dietro ciò che vede esiste una complessità molto più ampia, fatta di processi, dati, tecnologie e persone. Da settori che hanno sviluppato prima una relazione diretta con il cliente, anche perché sono retailer da più tempo, il design può apprendere innanzitutto l’importanza della visione di brand. Il settore del design nasce dal prodotto e da una dimensione artigianale: per questo il brand, inteso come elemento capace di orchestrare molteplici punti di contatto, è ancora un ambito da sviluppare pienamente“, ha commentato Stefania Saviolo, Tenured Lecturer dell’Università Bocconi, ai microfoni di Affaritaliani.

Saviolo ha continuato: “Una seconda dimensione riguarda l’importanza dei dati e delle tecnologie nell’approccio al cliente. Non si tratta soltanto di configuratori o di strumenti legati al prodotto, ma di tecnologie e dati capaci, come già avviene nella moda e nel lusso, di gestire la relazione con il cliente, comprenderne i bisogni e connettersi ai suoi stili di vita. Il terzo tema riguarda l’esperienza delle persone che lavorano all’interno del settore. Se vogliamo offrire un’esperienza coerente e significativa al cliente, è necessario che anche le persone che vivono l’ecosistema aziendale condividano e sperimentino quella stessa visione“.

“Il mondo del design è un ecosistema molto frammentato e complesso. Proprio per questo, le aziende leader devono riuscire a orchestrarlo attorno a una visione comune: non limitarsi a offrire una soluzione di prodotto, ma proporre una vera soluzione abitativa, capace di rispondere in modo più ampio e integrato alle esigenze del cliente“, ha concluso Saviolo.

L’intervista di Affaritaliani a Laura Favretti, Chief Marketing Officer di Scrigno Group

“L’intelligenza artificiale sta portando i consumatori a essere sempre più specifici nelle loro esigenze e nelle richieste rivolte ai brand. In questo contesto, il ruolo delle aziende è fornire a chi prende le decisioni materiali di qualità, capaci di ispirare e orientare richieste coerenti con ciò che il brand può effettivamente offrire. Cambia molto anche il ruolo dell’interlocutore intermedio, in particolare del rivenditore, nell’educazione del consumatore. Il cliente arriva infatti sempre più convinto e risoluto, spesso con idee e progetti già elaborati. Per questo diventa fondamentale che utilizzi materiali prodotti dal brand, così da creare coerenza e formulare richieste in linea con l’identità e le possibilità dell’azienda“, ha chiosato Laura Favretti, Chief Marketing Officer di Scrigno Group, ai microfoni di Affaritaliani.

Favretti ha concluso: “In un’epoca in cui una parte rilevante della comunicazione è generata da content creator, prescrittori e figure attive lungo il canale, il compito delle aziende non è tanto controllare ciò che viene prodotto, quanto supportare la creazione di contenuti e le decisioni attraverso messaggi chiari, riconoscibili e coerenti con il DNA del brand. Questo richiede un grande lavoro a monte: il messaggio del brand deve essere strutturato in modo semplice, chiaro e soprattutto fedele alla sua identità. Solo così è possibile evitare frammentazioni nei diversi punti di contatto e garantire che, anche nelle comunicazioni più periferiche, emerga una linea coerente e riconoscibile“.

L’intervista di Affaritaliani a Antonio Bosio, Head of Product & Solutions di Samsung Electronics Italia

“Oggi abbiamo affrontato diversi temi, tra cui quello della casa connessa, un ambito che Samsung coltiva ormai da molti anni. Siamo arrivati a un ottimo punto: oggi in Italia contiamo circa 3 milioni di utenti, quindi 3 milioni di famiglie che utilizzano dispositivi connessi. Un prodotto connesso, per come lo intendiamo noi, esprime un grande valore, perché permette all’azienda che lo distribuisce di continuare a interagire con il proprio cliente e con il proprio utente, comprendendo nel tempo come quel prodotto viene utilizzato. La nostra visione è una visione aperta: una piattaforma capace di far dialogare correttamente e in maniera ottimale i dispositivi Samsung, dagli elettrodomestici alle televisioni fino agli smartphone, ma anche i dispositivi connessi di tutti i partner che hanno scelto di compiere questo percorso insieme a noi“, ha dichiarato Antonio Bosio, Head of Product & Solutions di Samsung Electronics Italia, ai microfoni di Affaritaliani.

L'articolo JAKALA, alla Samsung AI Home il confronto sul futuro del Design & Furniture tra heritage e innovazione proviene da Affaritaliani.it.

💾

💾

💾

💾

Dacia Sandero si aggiorna con firma LED a T rovesciata, effetto pixel sulla calandra e nuovo giallo ambra metallizzato. Design più moderno per restare prima in Italia.

Dacia Sandero è da anni l’auto più venduta ai clienti privati in Europa, e in Italia mantiene stabilmente una posizione sul podio per volumi nel segmento delle utilitarie. Non è una conquista scontata in un mercato dove la concorrenza si gioca su tecnologia, motorizzazioni ibride e contenuti digitali sempre più sofisticati. La risposta di Dacia al nuovo model yearnon passa dalla potenza del motore o dalla grandezza dello schermo: passa dal design. Un aggiornamento stilistico mirato  nuova firma luminosa a LED, frontale più scolpito, nuove tinte e dettagli grafici con effetto pixel  che serve a mantenere la Sandero riconoscibile e desiderabile in un panorama dove l’appiattimento estetico tra i modelli di fascia accessibile è diventato uno dei problemi più citati dai designer del settore.

Per il mercato automotive italiano, la notizia è concretamente rilevante per una ragione precisa: Sandero vende perché costa poco ma non sembra costare poco. Ogni aggiornamento che rafforza questa percezione  ogni modifica che rende l’auto visivamente più moderna senza alzare il prezzo  è un elemento competitivo diretto contro concorrenti che spendono molto di più per ottenere lo stesso effetto. È la filosofia che ha reso Dacia uno dei casi industriali più studiati nel settore: fare di più con meno, non come compromesso ma come scelta progettuale deliberata.

Il design come leva commerciale nel segmento dell’accessibile

Dacia ha costruito la propria reputazione sull’equazione valore-prezzo. Ma chi ha seguito l’evoluzione del brand negli ultimi anni sa che la narrazione del “low cost intelligente” si è progressivamente arricchita di una componente estetica che nelle prime generazioni di Sandero era quasi assente. L’auto era funzionale, affidabile, economica. Bella, no.

Il cambio di rotta è iniziato con la terza generazione, presentata nel 2020, che aveva introdotto un linguaggio stilistico più coerente e caratterizzato. L’aggiornamento del nuovo model year porta quella direzione un passo avanti: non cambia la struttura dell’auto, ma affina i dettagli che più influenzano la prima impressione visiva  quella che il cliente forma in tre secondi al parcheggio o in due secondi sul configuratore online, e che in molti casi decide l’acquisto prima ancora di leggere la scheda tecnica.

I dati di mercato confermano che il design è diventato il primo criterio di scelta per i clienti italiani una volta stabiliti il segmento e la fascia di prezzo. Non la marca, non i consumi, non il bagagliaio: il design. In un contesto dove le normative sulle emissioni tendono ad allineare le motorizzazioni tra i costruttori  riducendo le differenze tecniche percepibili dal cliente finale  l’estetica diventa il campo da gioco principale. Dacia lo ha capito e vi investe con metodo.

La firma luminosa: un elemento di identità che vale più di un logo

Il cuore dell’aggiornamento visivo è la firma luminosa a LED in nuova grafica, che caratterizza sia il frontale sia il posteriore della Sandero. All’anteriore, la grafica a LED assume la forma di una “T” rovesciata, posizionata sopra i fari principali: un tratto forte, immediatamente riconoscibile, che svolge una funzione visiva precisa  allargare otticamente la percezione della vettura, rendendola più larga e stabile di quanto le sue dimensioni reali suggerirebbero.

Non è la prima volta che un costruttore usa la firma luminosa come strumento di posizionamento estetico. Audi con il design delle quattro reti, Volvo con il martello di Thor, Peugeot con le zanne del leone: tutte scelte di design che hanno trasformato un elemento funzionale  il faro  in un marcatore identitario riconoscibile a distanza. Dacia entra in questa logica con un budget di sviluppo incomparabilmente inferiore a quello dei costruttori premium, ma con una chiarezza di intenzione stilistica che fa il suo lavoro.

La firma si connette alla calandra attraverso una sottile linea grafica composta da piccoli punti bianchi a effetto pixel  un dettaglio che introduce un rimando tecnologico senza richiedere componenti costosi, e che crea una continuità visiva tra la firma stessa e la griglia frontale. Il risultato è un frontale che appare come un blocco unitario, invece dei tradizionali elementi separati fari, griglia, paraurti  che nelle versioni precedenti erano percepiti come componenti distinti.

Al posteriore, i gruppi ottici a LED riprendono lo stesso motivo pixel, garantendo coerenza stilistica tra fronte e retro. Lo sviluppo orizzontale dei fanali contribuisce ad allargare visivamente la coda, mentre la pulizia delle superfici del portellone e del paraurti trasmette un ordine formale che in una vettura di questo segmento di prezzo è tutt’altro che scontato.

Le superfici tese e il frontale scolpito

Oltre alla firma luminosa, l’aggiornamento interviene sulla qualità delle superfici. La tendenza nel design automobilistico contemporaneo  visibile nei modelli di fascia alta prima, e progressivamente adottata verso il basso nelle gamme  è quella delle superfici tese: piani il più possibile piatti e continui, con pieghe definite e precise invece delle superfici concave e complesse che caratterizzavano il design degli anni Duemila.

Sulla Sandero aggiornata, le superfici sono state semplificate e rese più tese, con linee orizzontali che corrono lungo il frontale per enfatizzare la larghezza della vettura. La calandra è più strutturata e si integra con il paraurti in modo più fluido, eliminando quella discontinuità visiva la giunzione tra griglia e paraurti  che nelle auto di segmento economico è spesso il punto dove il risparmio produttivo si vede di più.

Sul fianco, il profilo laterale è mantenuto pulito, senza eccessi decorativi. È una scelta che ha sia un valore estetico  la semplicità delle superfici trasmette qualità percepita superiore rispetto alla complessità decorativa sia un valore produttivo: superfici più semplici sono più facili da stampare, da verniciare e da assemblare con qualità costante. È il tipo di sinergia tra design e produzione che nei costruttori che operano su volumi e margini contenuti fa la differenza tra un’auto che si riesce a vendere in modo sostenibile e una che erode il margine a ogni unità prodotta.

Il giallo ambra metallizzato: una tinta che racconta un mercato cambiato

Tra le novità dell’aggiornamento, la scelta di introdurre un giallo ambra metallizzato come nuova tinta di carrozzeria dice qualcosa di interessante sullo stato del mercato delle utilitarie in Italia e in Europa.

Per decenni, le utilitarie di fascia economica erano disponibili quasi esclusivamente in tinte neutre  bianco, grigio, nero, argento  con qualche variante di rosso o blu per chi voleva osare. La logica era semplice: il colore neutro mantiene il valore residuo più alto al momento della rivendita, e il cliente dell’auto economica è più attento al valore residuo. Quella logica non è scomparsa, ma è stata affiancata da una nuova domanda di personalizzazione accessibile: clienti più giovani, acquisti online, configuratori digitali che rendono la scelta del colore un momento di espressione personale invece che una decisione basata sul catalogo del concessionario.

Il giallo ambra metallizzato che Dacia introduce sulla Sandero è una tinta moderna, con riflessi caldi, che si distingue nettamente dalle tinte standard del segmento e che ha già dimostrato di funzionare su altri modelli del gruppo Renault. È un segnale che Dacia ha smesso di considerare il colore come un dettaglio e ha iniziato a usarlo come strumento di posizionamento emotivo  esattamente come fanno i brand più costosi.

Il contesto competitivo: Sandero in un mercato che si sta comprimendo

La Sandero aggiornata arriva in un momento in cui il segmento delle utilitarie economiche europee attraversa una pressione crescente da più direzioni. Dal basso, i costruttori cinesi  BYD, Chery, SAIC  stanno portando modelli elettrici con equipaggiamenti sorprendenti a prezzi che competono direttamente con le utilitarie termiche tradizionali. Dall’alto, la progressiva elettrificazione delle gamme dei costruttori europei tende ad alzare il prezzo medio di accesso, riducendo lo spazio per i modelli termici convenzionali nel tempo.

In questo contesto, Dacia occupa una posizione peculiare: è il brand che più di tutti ha saputo mantenere la promessa del valore accessibile nell’era della transizione tecnologica. La Sandero rimane il modello con il miglior rapporto tra prezzo di acquisto, costo di manutenzione e affidabilità nel proprio segmento. L’aggiornamento del design serve a mantenere questa proposta competitiva anche sul piano dell’attrattività visiva, che come abbiamo visto è diventata il primo criterio di scelta nel segmento.

Il rischio per Dacia è uno solo: che il successo commerciale attuale venga eroso dalla pressione cinese sull’elettrico accessibile nei prossimi tre-cinque anni, in un momento in cui la Sandero non ha ancora una risposta elettrica matura per il segmento B in Europa. L’aggiornamento stilistico può posticipare questo confronto ma non evitarlo.

L'articolo Dacia Sandero: come cambia il design del modello più venduto proviene da Affaritaliani.it.

Nel Derbyshire, in Inghilterra, i mobili non vengono tagliati, assemblati o incollati: vengono seminati e coltivati. Gavin e Alice Munro hanno trasformato un piccolo appezzamento agricolo nel “Chair Orchard” (il Frutteto delle Sedie), un terreno in cui le sedute crescono direttamente dalla terra. Questo processo di bio-design, che necessita di tempi di attesa fino a dodici anni per la realizzazione di un singolo esemplare, porta alla creazione di sculture viventi prive di chiodi e colle, battute oggi sul mercato dell’arte contemporanea per cifre che sfiorano i 90.000 dollari (circa 80.000 euro). A documentare i dettagli del progetto è l’Agi, che ricostruisce la vicenda riprendendo le dichiarazioni rilasciate dalla coppia al Washington Post.

L’intuizione ospedaliera e la critica al design industriale

La scintilla creativa alla base dell’azienda agricola affonda le radici nell’infanzia di Gavin Munro. A sette anni, costretto a lunghi ricoveri ospedalieri per curare la scoliosi e la sindrome ossea di Klippel-Feil, il bambino passava il tempo osservando i bonsai del giardino di famiglia. Uno di questi, cresciuto in modo irregolare, assunse la sagoma di un trono. Anni dopo, intraprendendo gli studi di design del mobile, quell’immagine si è unita a una profonda critica ai metodi produttivi contemporanei. Come riportato dal Washington Post, Munro ha individuato un’assurdità di fondo nel settore: il metodo standard prevede di abbattere alberi cresciuti per decenni, ridurli in frammenti e incollarli in forme che nel tempo tenderanno ad allentarsi. La sua riflessione si è tradotta in un cambio di paradigma: plasmare l’albero direttamente durante la sua crescita naturale per creare oggetti solidi e secolari.

Il metodo produttivo: tagli a ceduo e innesti guidati

La produzione, avviata con la moglie Alice (esperta di orticoltura), non utilizza la forza ma sfrutta antiche tecniche agricole come il taglio a ceduo, l’innesto e l’intreccio. Il ciclo produttivo inizia piantando un alberello (salice, quercia, frassino o ciliegio) e lasciandolo radicare indisturbato per circa cinque anni. Successivamente, la pianta viene tagliata fino al ceppo. Questa operazione stimola la produzione di nuovi germogli, ancora estremamente flessibili, che vengono guidati attorno a un’intelaiatura che riproduce la forma di una sedia capovolta. I rami superflui vengono eliminati, mentre altri vengono innestati tra loro per fondersi in una struttura portante unica. I Munro non utilizzano chiodi né colle, ma si limitano a praticare piccole incisioni mirate sulla corteccia per suggerire alla pianta la direzione di sviluppo. Per completare la crescita servono dai sei ai dodici anni, a cui segue un intero anno di essiccazione al chiuso e un accurato lavoro di levigatura.

Dai prototipi calpestati al MoMA di San Francisco

L’evoluzione del “Chair Orchard” ha richiesto decenni di test e fallimenti. I primi esperimenti, avviati nel 2006, sono stati vanificati dalla scarsa esposizione solare e dalle mandrie di mucche che calpestarono i germogli. La svolta è arrivata nel 2008 con l’affitto di un nuovo campo e la piantumazione di 3.000 alberi. A causa delle variabili climatiche britanniche e degli errori di percorso, fino a oggi i Munro hanno prodotto circa quindici prototipi. Un numero ristretto che ha però attirato l’attenzione del design globale: le sedie sono state esposte in Asia e negli Stati Uniti, e un esemplare è stato acquisito dalla collezione permanente del San Francisco Museum of Modern Art. Attraverso le gallerie londinesi, numerosi pezzi sono stati venduti a collezionisti privati.

Il lancio dell’accademia di bio-design

Nonostante l’esclusività delle loro opere, i due designer hanno confessato al Washington Post un dettaglio singolare sulla loro quotidianità: in casa non possiedono nemmeno una delle loro sedie. Il motivo è strettamente pratico, poiché la loro cagnolina Doris finirebbe per trasformarle in uno spuntino. L’obiettivo a lungo termine dei Munro è ora la condivisione delle competenze. Entro la prossima primavera, la coppia inaugurerà un’accademia di “citizen science”, strutturata per insegnare queste tecniche di bio-design al grande pubblico. L’intento di Gavin e Alice non è brevettare un segreto industriale, ma fornire gli strumenti affinché chiunque, avendo a disposizione un pezzo di terra, possa coltivare autonomamente i propri arredi assecondando i ritmi naturali della vegetazione.

L'articolo Le sedie coltivate nel terreno e vendute a 80mila euro: il bosco dei “mobili viventi” fa discutere proviene da Il Fatto Quotidiano.

A exposição Autocolante: Iconografia da Liberdade está no Mude – Museu do Design para mostrar estes símbolos de pertença colados ao corpo cuja popularidade explodiu com o 25 de Abril.

The post Soviet Designs For Matches appeared first on English Russia.