Signora, signori, nel momento in cui mi appresto a realizzare nel foyer del nuovo teatro di Gelsenkirchen l’incarico che mi avete fatto l’onore di affidarmi, vorrei provare a esprimere qualcuna delle mie idee e concezioni sulla pittura, per far comprendere a voi che accordate alla mia arte la vostra fiducia le ragioni per cui ritengo che tutto l’insieme delle opere che devo eseguire debba essere blu, uniformemente blu dappertutto e non i pannelli laterali blu contro i rilievi di spugna bianchi, nonostante questa soluzione sia altrettanto buona, ma senza la forza e l’effetto di magnificenza che produrrebbe un insieme rigo‑ rosamente monocromo.3 Dunque, da numerosi anni perseguo un’avventura e un’esperienza pittorica basate sulle risorse sensoriali, sensibili e plastiche del colore puro, ovvero del colore presentato tale e quale, proposto in sé, ai fruitori. 

Le proposizioni monocrome, così chiamate da Pierre restany perché la loro presentazione materiale ne fa dei veri e propri supporti del colore (prima che le chiamassi nel loro complesso «pittu‑ re»), hanno conservato l’aspetto oggettivo del quadro tradizionale. Sono dei pannelli in legno o isorel di formati variabili (formato e valore cromatico in generale non sono legati) la cui superficie è ricoperta da una tela molto fine e molto tesa. Questa tela è destinata a ricevere «il colore», dopo una preparazione minuziosa. Un colore omogeneo la cui tonalità, una volta fissata dopo avere eventualmente mescolato diversi pigmenti, è uniforme. Penso di poter parlare di una specie di alchimia dei pittori odierni, «creata» a partire dalla tensione della materia pittorica di ciascun istante. Sembra quasi di immergersi in uno spazio più vasto dell’infinito. 

In occasione della mia seconda esposizione a parigi, da Colette allendy nel 1956, ho presentato una scelta di proposizioni di colori e formati differenti. Quello che chiedevo al pubblico è il «minuto di verità» di cui parlava Pierre restany nella sua prefazione alla mia esposizione, permettendo di fare tabula rasa di ogni contaminazione esterna e di raggiungere quel grado di contemplazione in cui il colore diventa sensibilità piena e pura. 

Sfortunatamente, è emerso nel corso delle manifestazioni che ebbero luogo in quell’occasione, e in particolare durante un dibattito organizzato da Colette allendy, che numerosi spettatori, prigionieri di un’ottica acquisita, si mostrassero molto più sensibili alla relazione delle diverse proposizioni fra di loro (relazione ancora una volta di colori, valori, dimensioni e integrazioni architettoniche): ricostituivano gli elementi di una policromia decorativa. È stato questo che mi ha spinto a proseguire nel tentativo e a presentare, nel gennaio 1957, questa volta in Italia, alla galleria Apollinaire di Milano, un’esposizione dedicata a quella che ho osato chiamare la mia Epoca blu (in effetti, mi dedicavo da più di un anno alla ricerca della più perfetta espressione del «Blu»). Questa esposizione era composta da una decina di quadri blu oltremare scuro, tutti rigorosamente simili per tonalità, valore, proporzioni e dimensioni. 

Le accese controversie sollevate da questa manifestazione mi hanno dato prova del valore del fenomeno e della reale profondità del sovvertimento che crea in uomini di buona volontà, davvero poco desiderosi di subire passivamente la sclerosi dei concetti consolidati e delle regole fissate. Mi permetto di aggiungere a questa alcune riflessioni sul blu stesso. L’azzurro del cielo, considerato nei suoi diversi risvolti figurativi, richiederebbe, da solo, uno studio approfondito, attraverso il quale prenderebbero corpo, così come per l’acqua, il fuoco, l’aria tutti i tipi di immaginazione materiale. In altre parole, si potrebbero classificare in quattro categorie i poeti soltanto sul tema dell’azzurro celeste: – quelli che nel cielo immobile vedono un liquido che fluisce, che si anima di fronte alla nuvola più piccola; – quelli che vivono il cielo azzurro come una fiamma immensa: l’azzurro «che cuoce», come afferma la contessa Anne de Noailles in Les forces éternelles (pagina 119); – quelli che contemplano il cielo come un azzurro definitivo, una volta dipinta «l’azzurro compatto e duro», sostiene ancora la contessa di Noailles (loc. cit., pagina 154); – quelli, infine, che partecipano davvero alla natura aerea dell’azzurro celeste. La parola azzurro definisce, ma non mostra…

 Dapprima un documento di Mallarmé in cui il poeta vivendo nella «cara noia» degli «stagni letei» soffre per «l’ironia» dell’azzurro. Egli conosce un cielo troppo offensivo che vuole: …tappare con instancabil mano gli squarci azzurri aperti dagli uccelli maligni …Attraverso questa attività dell’immagine, lo psichismo umano riceve la causalità del futuro, in una sorta di finalità immediata. D’altra parte, se si accetta di vivere con l’immaginazione, per l’immaginazione, insieme con Eluard, queste ore di visione pura di fronte all’azzurro tenero e sottile di un cielo dal quale sono banditi gli oggetti, si comprenderà come l’immaginazione aerea offra un regno in cui i valori del sogno e della rappresentazione sono intercambiabili per il minimo di realtà che li caratterizza. Le altre sostanze induriscono gli oggetti. Nel regno dell’aria azzurra, poi, più che da qualsiasi altra parte, si sente che il mondo è permeabile alla rêverie più indeterminata. È allora che la rêverie ha veramente profondità. Il cielo azzurro cresce sotto il sogno. Il sogno sfugge all’immagine piana. Presto, in modo paradossale, al sogno aereo non resta che la dimensione profonda. 

Le altre due dimensioni in cui si intrattiene la rêverie pittoresca, la rêverie dipinta, perdono il loro interesse onirico. Il mondo è allora davvero dall’altra parte del vetro specchiato. C’è un aldilà immaginario, un aldilà puro e senza al di qua. In un primo tempo non c’è nulla, poi sopravviene un nulla profondo, e poi una profondità azzurra.10 Paul Claudel, per esempio, pretende un’adesione immediata, fugace. Percepisce un cielo azzurro attraverso la sua sostanza primaria. La prima domanda, in presenza di questa massa enorme in cui nulla si muove, un cielo azzurro, un cielo colmo d’azzurro, sarà per lui: «Cos’è l’azzurro?». L’inno claudeliano risponde: «L’azzurro è l’oscurità divenuta visibile». Per sentire questa immagine, ci sia concesso di cambiare il participio passato, perché nel regno dell’immaginazione non esiste il participio passato. Diremo pertanto: «L’azzurro è l’oscurità che diventa visibile». Ed ecco perché Claudel può scrivere: «L’azzurro fra il giorno e la notte mostra un equilibrio, vero, come dimostra quel tenue momento in cui il navigatore, nel cielo d’Oriente, vede le stelle scomparire tutte insieme». Il blu non ha dimensioni. «È» fuori dalle dimensioni, a differenza degli altri colori, che ne hanno. Sono degli spazi psicologici: il rosso, per esempio, presuppone un camino che emana calore, tutti i colori prevedono associazioni di idee concrete, materiali e tangibili, mentre il blu ricorda tuttalpiù il mare, il cielo, ciò che c’è di più astratto nella natura tangibile e visibile. 

Questo intervento troppo corto sulle mie idee sul blu forse non basterà a convincervi del fatto che gli altri colori induriscono gli oggetti contrariamente a ciò che si pensa comunemente. Nel caso della decorazione del foyer di questo teatro, un altro colore rispetto al blu o al non‑colore bianco cristallizzerà i rilievi di spugna. La forma spontanea della spugna che impiego come base per la costruzione dei rilievi sarà resa inutilmente antipatica [?] e aggressiva dal bianco, mentre attraverso il blu, al contrario, creerà una suggestione di stato elementale di selvaggia gemmazione della materia impregnata dallo spirito e dalla sensibilità che solo il colore del cielo e del mare può produrre. Gli spettatori, entrando in contatto con il blu e il bianco nel foyer di questo splendido edificio durante gli intervalli, ricostituiranno gli elementi di una policromia decorativa, cosa che ridurrà il fascino e lo slancio generale dell’architettura. Mentre, in presenza di una grande unità blu, da una parte l’architettura ne ricaverà una suggestione di grandezza incredibile, e dall’altra le mie opere produrranno lo shock violento e dolce allo stesso tempo che coincide, credo, con il carattere orgoglioso, sicuro di sé, e l’avvenire nel significato positivo per cui un giorno, a Gelsenkirchen, avete deciso di costruire un tale edificio per la cultura, in prima linea per il progresso e l’avanguardia nel mondo! La mia pittura tenta di essere una rappresentazione della libertà allo stato materia prima; signora, signori, è per questo che vi chiedo oggi di volermi accordare la realizzazione di tali opere per voi, nello spirito della mia concezione ideale della pittura e della collaborazione con l’architetto signor Werner Ruhnau.

Tratto da “Superare il problema dell’ate”, di Yves Klein, Il Saggiatore, 2026, 30€, 376 pagine

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