Ceux qui en ignoraient à peu près tout les ont rêvés longtemps et confusément. Les Balkans étaient de remarquables embrayeurs de fantasmes. Frontières indécises, paysages contrastés, ils apparaissaient secrets, à l'écart de la modernité, d'une singularité qui favorise leur réinvention en principautés d'opérette ou en contrées vaguement primitives.

Les Balkans ont longtemps eu une étrange réputation. À la fois inquiétante et fascinante. Zone floue, aux contours indécis, ils ont, dans l'imaginaire « occidental », fait rêver et frissonner : visage mystérieux d'une « autre Europe », sauvage, primitive, mais aussi riche d'une authenticité qui aurait déserté le monde moderne. De quoi nourrir toutes sortes d'entreprises et de rêveries. La charmante romance ruritanienne par exemple. Un genre littéraire bien particulier, qui s'est développé dans le monde anglo-saxon à la fin du XIX^e siècle, puis dans le reste de l'Europe. La Ruritanie, c'est une monarchie d'opérette, une fantaisie jouant des clichés entourant les Balkans, un pays inventé par l'écrivain britannique Anthony Hope dans Le Prisonnier de Zenda (1894), qui connut de nombreuses déclinaisons, témoins d'un succès persistant (1). La Ruritanie est l'un des premiers pays imaginaires, qui vont se multiplier, vaguement situés dans une Europe sud-orientale, à la toponymie d'allure tantôt slave, tantôt germanique. La Syldavie et la Bordurie qu'arpente le reporter Tintin en sont les exemples dessinés les plus célèbres (2).

Ces pays rêvés sont presque toujours des monarchies, grands-duchés ou principautés, dont le souverain légitime est victime d'une usurpation ou disparaît sans héritier direct, avant qu'un heureux hasard ne vienne arranger la situation, grâce à un étranger arrivé dans un pays dont il ignorait tout, mais qui devient l'ami du prince, quand il ne se révèle pas son héritier. Seule l'une des toutes premières romances ruritaniennes, Prince Otto (1885), de l'Écossais Robert Louis Stevenson, connaît une évolution différente, puisque l'indolent souverain de la principauté du Grunewald finit par être déposé et que le pays devient une république.

Ces petits États évoquent bien sûr le Saint Empire romain germanique, dissous en 1806, et surtout l'empire d'Autriche, qui lui succède et deviendra ensuite la double monarchie austro-hongroise. Après l'unification italienne, seule cette dernière connaissait encore un pullulement de seigneuries et de principautés — réunies sous le sceptre des Habsbourg, dont la domination était toutefois contestée par des revendications nationales de plus en plus vives. Les romans ruritaniens, pour l'essentiel des utopies se déroulant dans un présent indéfini mais généralement contemporain de leur création, n'ont d'autre message politique qu'une nostalgie pour des institutions archaïques. Le peuple, généralement légitimiste, y est presque toujours passif, et les intrigues ignorent superbement l'émergence des nationalismes, grande caractéristique du long XIX^e siècle.

Or, ce moment fut très particulier dans la région, et son déroulement va contribuer au légendaire balkanique. Alors que nombre de ces pays, qui ont très longtemps connu sous des formes diverses la domination de Constantinople, veulent leur indépendance, les « grandes puissances » vont chercher à les contrôler en leur imposant des dynasties de leur choix. C'est un Wittelsbach, fils de Louis Ier de Bavière, qui devient roi de Grèce dès 1832 sous le nom d'Otton Ier. C'est un prince danois, Guillaume de Schleswig-Holstein-Sonderbourg-Glücksbourg, qui le remplace — sous le nom de Georges Ier, il régnera de 1863 à 1913. En 1866, c'est encore un prince, mais de la famille des Hohenzollern-Sigmaringen, qui est fait roi de Roumanie, sous le nom de Carol Ier (1839-1914). Un cadet de la famille de Saxe-Cobourg-Gotha devient en 1887 prince souverain sous le nom de Ferdinand Ier d'une Bulgarie toujours vassale de l'Empire ottoman. Seuls l'Albanie, le Monténégro et la Serbie ont connu des dynasties autochtones, même si l'on tenta aussi d'imposer en 1913 un prince allemand, Guillaume de Wied, à l'Albanie nouvellement indépendante ; c'est un notable local, Ahmed Zogu, qui finira par se proclamer roi.

Cet investissement par des cadets de familles princières a contribué à fixer la place de la région dans l'imaginaire d'une Europe qui s'attribuait alors la mission de civiliser le monde en le colonisant. Les Balkans n'ont pas été colonisés, ils ont eu des protecteurs. Car le « balkanisme » (3) selon l'historienne bulgare Maria Todorova, dans le droit fil des travaux d'Edward Saïd, serait non pas, comme l'Orient fantasmé, un « envers » de l'Occident, mais plutôt un Occident inachevé, bancroche, bloqué dans son développement par son appartenance pluriséculaire à l'Empire ottoman, et qui devrait retrouver le chemin d'une évolution « normale ». Seule échappe à cette règle la Bosnie-Herzégovine, placée sous mandat austro-hongrois en 1878, après plusieurs siècles sous occupation ottomane, puis annexée en 1908. Directement rattachée à l'administration viennoise, elle fut l'objet du même type d'investissement idéologique que les colonies britanniques ou françaises : l'Autriche devait lui apporter la « civilisation » (4). Ce thème de l'« européanisation » des Balkans va resurgir avec force dans les années 2000 : il ne s'agissait pas seulement de les rapprocher de l'Union européenne, mais de les amener à se défaire de leurs pratiques invétérées de mauvaise gouvernance, de corruption et d'autoritarisme, de leurs « archaïsmes », bref, de les engager sur la voie d'une transformation ontologique. La tutelle ottomane les avait freinés dans leur accès à la modernité, à cause de la guerre des années 1990 ils abordaient la transition postcommuniste avec retard par rapport aux autres, leur destin semblait bien de n'être jamais à l'heure aux rendez-vous de l'histoire… C'est peut-être la raison pour laquelle l'appartenance aux Balkans semble, pour chaque nationalisme, une marque infamante qu'il vaut mieux attribuer aux voisins. Et que fait rage le débat pour savoir si la Slovénie, la Croatie, la Roumanie… relèvent de cette zone mal délimitée comprise entre les mers Adriatique, Égée et Noire, longtemps nommée la « Turquie d'Europe », et que le géographe allemand Johann August Zeune (1778-1853) fut le premier à nommer Balkanhalbinsel, « péninsule balkanique ».

Elle suscita bien des désirs pourtant, cette péninsule. Et il n'est pas question ici des rêves d'exploitation économique, voire de conquête, notamment ceux des Italiens, attirés par cet outre-mer adriatique, empli de souvenirs vénitiens et gros de la promesse d'un empire (5), ou des accomplissements d'explorateurs ou de géographes, comme l'étonnant Guillaume Lejean, « ce promeneur fébrile et mal peigné », petit paysan du Trégor, qui cartographia et dessina la région pour le compte du gouvernement français sous le Second Empire, de 1857 à 1870 (6). Les Balkans ont cristallisé des rencontres bien autrement étonnantes. Ainsi, une voyageuse anglaise qui s'y rendit au début du XX^e siècle, presque par hasard, en fut définitivement transformée. Edith Durham (1863-1944), jeune fille de la bonne bourgeoisie londonienne restée célibataire, aquarelliste reconnue, s'occupe de sa mère malade ; le médecin de famille lui recommande de changer d'air pour ne pas elle-même sombrer. C'est donc presque sur prescription médicale qu'elle arrive au Monténégro, dont elle apprend la langue, avant d'entreprendre en 1908 une périlleuse tournée dans les montagnes qui donnera naissance à un ouvrage de référence, Haute Albanie (7). Outre la performance physique et la prise de risques bien réels dans ces « Balkans en feu », où l'Empire ottoman achevait de se disloquer, le regard quasi ethnologique de la voyageuse est d'une grande modernité, s'abstenant de juger des pratiques sociales pourtant fort éloignées des siennes.

Trois décennies plus tard, sa compatriote Rebecca West (1892-1983), romancière féministe, aux idées bien plus « avancées » que la conservatrice Durham, ne prend pas, pour autant, le risque d'une telle immersion. Le célèbre récit qu'elle tire de son voyage dans les Balkans en 1937, Agneau noir et faucon gris (8), est celui d'une Britannique fortunée qui vient noter les « progrès » de la région, c'est-à‑dire son rapprochement des standards sociaux occidentaux, dont la valeur ne saurait être questionnée, mais aussi en contempler l'exotisme. C'est une ogresse : elle ne mange pas, elle dévore — viandes grillées, tourtes, gâteaux dégoulinants de miel. La nourriture balkanique est primitive, les apprêts inexistants, certes, mais les Balkans offrent l'opportunité de festins un peu barbares, propres à réveiller l'appétit fatigué d'une Anglaise. Même s'ils doivent s'aligner politiquement sur l'Occident, les Balkans conservent une vitalité farouche, disparue du reste du continent.

Le thème ruritanien quant à lui n'en finit jamais de se réinventer. En 1929, des députés de gauche au Parlement français reçurent une lettre les implorant de venir au secours d'un petit peuple, les Poldèves, « haletant sous le joug de quelques dizaines de grands propriétaires fonciers ». Il s'agissait d'un canular de l'Action française, qui avait inventé la Poldévie pour ridiculiser l'interventionnisme « moral » de la représentation nationale. À la veille de la seconde guerre mondiale, le futur collaborationniste Marcel Déat publiait dans L'Œuvre un article appelé à connaître une durable notoriété, sous le titre « Faut-il mourir pour Dantzig ? », dans lequel il assurait que « les paysans français n'ont aucune envie de mourir pour les Poldèves ».

En 2019, l'écrivain Aurélien Bellanger inventait une principauté du Karst, sans doute nichée dans les montagnes du nord de l'Adriatique, non loin de Trieste, de l'Istrie et de Rijeka, ces zones si longtemps disputées entre l'Italie et la Yougoslavie, puis la Slovénie et la Croatie (9), pour écrire une fable sur l'Europe, qualifiée par antiphrase de « continent de la douceur » (10). C'est l'un des rares romans consacrés à la construction européenne, comme si le détour par des Balkans imaginaires était toujours le meilleur biais pour parler de l'Europe « réelle ».

Un des paradoxes de l'ère numérique tient à ceci : d'un côté, les grandes plates-formes mondialisent certaines formes culturelles ; de l'autre, elles fractionnent les publics en silos autonomes. Des séries à succès émergent comme des références communes à des populations relativement hétérogènes. Elles portent la marque contradictoire d'une époque où tout est marchandise, même la contestation.

Série phare de Netflix au succès planétaire, Stranger Things (2016-2026) a été rapidement accueillie comme une œuvre progressiste. Probablement parce que, entre fantastique et science-fiction, cette histoire d'enfants passionnés de jeux de rôles et confrontés à des forces maléfiques cultive la nostalgie des années 1980 — où elle se déroule — sous l'angle du féminisme, de la diversité culturelle et de la marginalité. Lors de la remise d'un prix couronnant la série en 2017, l'acteur David Harbour s'est enflammé, au nom de tous ses collègues : « Cette récompense (…) est un appel (…) à construire, à travers notre art, une société plus empathique et plus compréhensive (…). Nous repousserons les brutes, nous protégerons les marginaux et les exclus, ceux qui n'ont pas de foyer (1). » Il n'en fallait pas davantage, au début de l'ère Trump, pour voir dans ce programme l'avant-garde d'une résistance culturelle portée par Netflix, plate-forme réputée proche des idées démocrates. L'univers parallèle au cœur de l'histoire (le « Monde à l'envers ») et ses inquiétantes créatures ont même été perçus comme une métaphore de l'Amérique ravagée par le néolibéralisme (2). Et comment ne pas assimiler au président républicain le traître de la troisième saison (un politicien blond, affairiste et corrompu par les Russes) ?

Fondamentalement bons

Le contenu politique s'avère en fait très modéré. Certes, l'héroïne (Eleven) est en révolte contre l'État fédéral et les services secrets, qui se sont servis d'elle et d'autres enfants comme cobayes dans un mystérieux laboratoire. Mais c'est auprès d'un shérif qu'elle trouve refuge, celui de Hawkins, une petite ville fictive dans l'Indiana. Dès le début, c'est là le cadre : les États-Unis ont bien des défauts, mais ils demeurent fondamentalement bons. De ce postulat découle l'arrière-plan idéologique de l'histoire, condensé dans un épisode-clé de la deuxième saison. Eleven y rencontre une autre fugitive, Kali, d'origine indienne. Celle-ci s'est entourée d'une bande de rebelles à Chicago, dont le style rappelle les punks et les militants afro-américains. Eleven se sent attirée par la violence de leur résistance ; mais, lorsque la situation dégénère, elle retourne dans les bras de son protecteur en uniforme. De même, le motif de l'arc-en-ciel est probablement une référence au mouvement antiraciste et anticapitaliste lancé à Chicago en 1969, la Rainbow Coalition, mais elle est valorisée ici dans une déclinaison délestée de toute conflictualité sociale (3). De fait, l'image du pays est parfois écornée, mais pas question d'en dire trop de mal. Son militarisme, par exemple, sera critiqué, mais il restera évident qu'il est nécessaire. Et, dans ses efforts pour pallier les insuffisances des institutions, c'est le caractère épanouissant de la société américaine que le groupe intergénérationnel qui se forme autour d'Eleven fait ressortir. Chaque personnage y trouve sa place, malgré les imperfections de l'économie de marché. Le centre commercial au cœur de la troisième saison, par exemple, tue les petits commerces, mais ça n'empêche pas la petite sœur d'un des héros d'y proclamer (pour obtenir des glaces gratuites en échange de son aide) : « Tu sais ce que j'aime le plus à propos de ce pays ? Le capitalisme. Tu sais ce qu'est le capitalisme ? Cela signifie un système de marché libre. Ce qui veut dire que les gens sont payés pour leurs services, en fonction de la valeur de leur contribution. » À côté de cet éloge, l'ironie de Murray, un enquêteur privé qui décrit le capitalisme comme une « arnaque » enrichissant les riches, sonne paranoïaque. Quoi qu'il en soit, les travers du modèle américain semblent dérisoires par rapport à l'horreur soviétique : l'URSS est un ennemi sournois, qui n'hésite pas à construire une base secrète sous le centre commercial de Hawkins et à emprisonner son shérif au Kamtchatka. Et la Russie, où se déroule une grande partie de la quatrième saison, est un système concentrationnaire dans lequel les gens rêvent de manger du beurre de cacahuètes en grelottant de froid.

Les créateurs de la série, les frères Matt et Ross Duffer, nourris dans leur enfance aux fictions des années 1980, y ont sélectionné les représentations à déconstruire pour paraître audacieux (à commencer par les stéréotypes de genre et les préjugés raciaux), sans toucher à la société de consommation. Ce positionnement n'a rien d'étonnant, compte tenu de l'importance des placements de produits (la troisième saison en compte cent cinquante, soit dix-huit par épisode en moyenne) (4). Fondus dans la narration, ils sont conçus pour entraîner des partenariats publicitaires fructueux : collections spéciales de prêt-à-porter, séries limitées de chaussures de sport, céréales « vintage »… Aux produits dérivés s'ajoute l'« activation » du public par une multitude d'opérations (jeux-concours, boutiques éphémères, événements festifs, etc.). Coca-Cola épaule Netflix pour ressusciter dans le récit un soda oublié — dont plusieurs centaines de milliers de canettes seront commercialisées pour l'occasion. La chaîne de grande distribution Target contribue à la reconstitution d'un de ses magasins de 1987, avant d'accueillir dans ceux de 2025 plus de cent cinquante articles aux couleurs de la série (5).

Dans ce cadre idéologique ouvert à gauche aux enjeux sociétaux et borné à droite par l'anticommunisme et le consumérisme, la clientèle libérale de Netflix peut apprécier quelques touches d'anticonformisme : l'un des personnages refuse le rôle de subordonnée et de mère que lui réserve le patriarcat, le traitement du thème de l'homosexualité est un pied de nez aux conservateurs… Autant de positions qui ont l'avantage de faire parler de l'œuvre (y compris par M. Elon Musk) sur les réseaux sociaux. Mme Bela Bajaria, la responsable des contenus des programmes, a vanté la capacité de Stranger Things à générer « des conversations, une communauté, des partages et des groupes de fans (6) ».

La stratégie est payante : 1,2 milliard de vues et une contribution au PIB américain estimée à 1,4 milliard de dollars (7). Les souscriptions et recettes annexes, complétées par l'ouverture aux coupures publicitaires depuis 2022, ont largement compensé l'explosion des budgets de réalisation (jusqu'à plusieurs dizaines de millions de dollars par épisode). On imagine les dirigeants de l'entreprise sabler le champagne et rire aux éclats en se rappelant leurs débats sur la portée subversive et anticapitaliste de Stranger Things.