No es algo nuevo para Baz Luhrmann, ya que se trata de un deseo que lleva treinta años queriendo rodar, la vida de Juana de Arco. Como lo ha confirmado su esposa y colaboradora, la diseñadora Catherine Martin, por fin el proyecto está en marcha. La película, producida por Warner Bros., y con el título provisional de Jehanne d'Arc (Juana de Arco), se basa en la novela Blood Red, Sister Rose (1974), de Thomas Keneally, el mismo autor que está detrás de La lista de Schindler. El guion lo firma el propio Luhrmann junto a la dramaturga Ava Pickett y el estreno está previsto para noviembre de 2028.

Todo parece indicar que el papel será para Isla Johnston, de diecinueve años, que ya pudimos ver interpretando a Beth Harmon de niña de la serie Gambito de dama (2020). Luhrmann ha preferido a Isla frente a otras opciones más consagradas como Jenna Ortega, protagonista de Miércoles (2022), que había confesado que Juana era su papel soñado. En las pruebas, Johnston tuvo que leer un fragmento de la Santa Juana, la obra de Bernard Shaw. Curiosamente viene de interpretar a una versión femenina del diablo junto a Nicolas Cage en The Carpenter's Son (2025), así que pasará de Satán a santa de forma consecutiva.

Nada sabemos todavía de qué clase de Juana veremos. Luhrmann es un director que no deja indiferente como ya nos demostró en su última película, Elvis (2022). Su Juana medieval puede ser casi cualquier cosa menos algo esperado, y ahí está buena parte de la expectación.

La novela de Keneally recorre la vida de Juana desde su infancia hasta la coronación de Carlos VII como rey de Francia. Repasará algunos momentos claves de su vida. Cuando comenzó a escuchar voces o cómo logró convencer al delfín de Francia de su misión divina para derrotar a los ingleses. El momento clave del texto es la campaña militar y el sitio de Orleans, un momento trascendental en la historia ya que fue un punto de inflexión en la guerra de los Cien Años. La novela no aborda su captura, el proceso de herejía contra ella ni su ejecución en la hoguera.

Juana de Arco en la pantalla

Si hay una figura histórica que ha atraído a los grandes del cine, esa es Juana de Arco. La Doncella de Orleans acumula una lista larguísima de versiones. El cortometraje de poco más de diez minutos que rodó Georges Méliès en 1900 fue el primero, y el salto al largometraje llegó en 1916, de la mano de Cecil B. DeMille, con la cantante de ópera Geraldine Farrar.

La primera gran Juana llegó en 1928, en los últimos momentos del cine mudo con La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Curiosamente, pese a ser considerada hoy en día como una de las obras cumbres del cine mudo, fue todo un fracaso en taquilla. Frente a la épica militar por la que se han ido casi todas las versiones, Dreyer se centro casi en exclusiva con el proceso que llevó a Juana a la hoguera y su sufrimiento. Lo filmó casi entero en primeros planos, sin maquillaje y con luz natural, y llegó a pedirle a su actriz, Maria Falconetti, que se rapara la cabeza.

A partir de ahí, la Doncella no ha dejado de volver una y otra vez a las pantallas. Ingrid Bergman la interpretó en dos ocasiones. Primero en 1948 a las órdenes de Victor Fleming, y en 1954 en un proyecto de su marido, Roberto Rossellini. Jean Seberg debutó en el papel con Santa Juana (Otto Preminger, 1957) y Florence Delay protagonizó la versión más austera de todas, El proceso de Juana de Arco (Robert Bresson, 1962). El personaje ha seguido atrayendo a directores hasta el final de siglo, cuando en 1999 coincidieron dos Juanas, la guerrera de Milla Jovovich en la película de Luc Besson y la de la miniserie televisiva de Christian Duguay. Ya en 2019, Bruno Dumont llegó a poner la armadura a una niña de doce años, Lise Leplat Prudhomme, pese a que la Juana real rondaba los diecisiete.

Cada uno encontró una Juana distinta. Y eso, más que un capricho de guionistas, tiene una explicación. De Juana de Arco se conserva muchísima documentación, como las actas de los dos procesos contra ella, el que la condenó en 1431 y el que la rehabilitó en 1456, que cuenta con decenas de testimonios. Y, aun así, no ha quedado un solo retrato hecho del natural, ni una descripción física fiable, ni certeza sobre lo que de verdad pensaba. Y es ese vacío lo que ha permitido que cada época moldee a su propia Juana. Ahora le toca el turno a Baz Luhrmann.

En los años treinta el cine vivió una serie de cambios profundos que lo consagraron como el principal entretenimiento de las masas. El sonoro se consolidó, el sistema de estudios alcanzó su máxima expansión y la Gran Depresión hacía que las salas rebosaran de espectadores. Eran tiempos en los que convivían los gánsters de la Warner, los monstruos de la Universal, las comedias de Capra y los melodramas sociales sobre el paro y las cárceles. Mientras tronaban las metralletas en pantalla, comenzó a abrirse paso un nuevo género, la biografía filmada.

Entre Disraeli (Alfred E. Green, 1929) y Juárez (William Dieterle, 1939), Hollywood hizo algo que ningún cine había hecho antes. Convirtió la biografía filmada en un producto de estudio, con sus actores fijos y sus formas de rodar, la llenó de espectadores en todo el mundo y la elevó a categoría de cine serio, premiada en los Óscar y respetada por la crítica. Todo sucedió en una década, en un puñado de estudios y muchas veces con los mismos guionistas, directores y estrellas.

Sin embargo, la biografía heroica tenía sus raíces en la Antigüedad. Plutarco mostraba la Historia como una sucesión de hombres ejemplares en sus Vidas paralelas y la hagiografía medieval la reescribió con los santos de la Iglesia. Pero hubo que esperar a 1841 para que el escocés Thomas Carlyle convirtiera la tradición en teoría con On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, basado en varias conferencias del propio autor donde defendía que la historia universal no es sino la biografía de los grandes hombres. Casi un siglo después, mientras Hollywood empezaba a rodar a Pasteur o a Disraeli, el escritor austriaco Stefan Zweig encabezaba en Europa una nueva fiebre biográfica con superventas como Fouché (1929) o Marie Antoinette (1932), libro este último que sirve de base para la María Antonieta que Norma Shearer protagonizó para la MGM en 1938.

Pero el cine no partía de cero, aunque no se reconociera el género como tal. Antes, Lubitsch ya había filmado en Alemania Madame DuBarry (1919) o Anna Bolena (1920), Dreyer realizó La pasión de Juana de Arco (1928) y DeMille había llevado a la pantalla a Jesús con El rey de reyes (1927). A esa lista habría que sumar algunas adaptaciones de figuras legendarias, como la Cleopatra de Theda Bara (J. Gordon Edwards, 1917) o el prodigio técnico de Napoleón (Abel Gance, 1927).

El estudio académico de referencia ha sido Bio/Pics, de George F. Custen (1992), donde critica al biopic clásico que se convirtió en un producto muy estándar y previsible. Hollywood eliminó las contradicciones o lo incómodo de las historias y, a cambio, contó siempre el mismo guion, el personaje solitario que vence a pesar de las adversidades y contra todos, y el mundo mejorando a su paso.

Paul Muni

Si encontramos un personaje que retrate esta época es, sin duda, Paul Muni. Nacido Frederich Meshilem Meier Weisenfreund en Leópolis, Ucrania, en 1895, era hijo de actores judíos del teatro que emigró con su familia a Estados Unidos siendo niño. La Warner lo convirtió en el rostro del prestigio biográfico justo después de su explosión en el cine de género con Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932) y Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932). De ahí en adelante encarnaría a Pasteur, a Zola y a Juárez con un método personal donde se transformaba gracias a horas de maquillaje, el estudio obsesivo de la voz y los gestos del personaje que interpretaba. De esta forma lograba fijar sobre la pantalla la idea de que interpretar a un gran hombre exigía desaparecer dentro de él. Ganó el Óscar al mejor actor por La tragedia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1936) y, con esa estatuilla, certificó el prestigio del género entero.

Pero el biopic de los treinta no fue obra de un solo nombre sino de un puñado de equipos que coincidieron en muy pocos años. En la Warner trabajaban los alemanes Henry Blanke y William Dieterle, ambos formados en el cine de Weimar, que firmaron con Paul Muni la trilogía Pasteur-Zola-Juárez. Antes de Muni, George Arliss ya había abierto el camino para el estudio interpretando a Disraeli, a Voltaire en Voltaire (John G. Adolfi, 1933) y al barón Rothschild en La casa de Rothschild (Alfred L. Werker, 1934). En la MGM mandaban las reinas. A la María Antonieta de Shearer se sumaba La reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian, 1933), protagonizada por Greta Garbo. Desde Londres, el productor Alexander Korda apuntalaba el género con La vida privada de Enrique VIII (Alexander Korda, 1933), que dio a Charles Laughton el primer Óscar para un actor británico. La década se cerraba con Bette Davis en el papel de Isabel I en La vida privada de Elisabeth y Essex (Michael Curtiz, 1939).

Por eso, casi un siglo después, seguimos viendo en pantalla, con mejores maquillajes y efectos técnicos, lo mismo que Paul Muni hacía en 1936 frente al microscopio de Pasteur. La fórmula tiene noventa años, pero no ha pasado de moda. Las superproducciones sobre Oppenheimer, Elvis, Marilyn Monroe, Napoleón o Michael Jackson confirman que el biopic atraviesa una segunda edad de oro, posible solo porque la primera, la de los años treinta, ya había hecho gran parte del trabajo.